kwartalnik rzut

Architektura bez przymiotnika

Casa da Música proj. OMA, fot. Bobo Boom
Wprowadzenie

Kształtowanie formy i praca z nią są – obok kształtowania przestrzeni – pierwotnymi i podstawowymi działaniami architekta. Możemy przeczytać o tym właściwie w każdym tekście dotyczącym projektowania: w krytyce, w manifestach twórców i artykułach naukowych poświęconych środowisku zbudowanemu. Większość z nich skupia się przy tym z jednej strony na analizowaniu estetyki budynków, z drugiej – na ich relacji ze społeczeństwem lub kulturą. Praca architektów jest w tej perspektywie zrozumiała dopiero, gdy zatrzymamy płynący czas oraz umieścimy ją w sztywnych ramach – wzorach estetycznych, kontekście czy innych uwarunkowaniach. Znieruchomiała architektura jest wówczas „tu oto” i odbija społeczne zjawiska, podczas gdy jej wyjaśnienia są „gdzieś tam”1. Budynki uznaje się za statyczne, trwające w ustabilizowanej formie o określonym stylu, a jakiekolwiek działania pozostają na zewnątrz nich. Musimy tylko odkryć to, co niewidoczne, i wytłumaczyć to, co obiekty znaczą, jak reprezentują społeczne procesy i co ucieleśniają swoją formą. To, w jaki sposób wytwarzają wzorce, tożsamości i sposoby życia, wywierają wpływ na postawy, praktyki czy zachowania. Badania kształtów i rzutów, aranżacji i organizacji przestrzeni stają się tym samym narzędziami służącymi do dokumentowania i objaśniania tego, jak środowisko zbudowane odzwierciedla lub wytwarza życie społeczne.

W artykule proponuję inną optykę i alternatywne podejście do badania formy. Zamiast tłumaczyć budynki przez umieszczanie ich w ogólnych i jasno określonych ramach lub definiowanie ich za pomocą nic nieznaczących pojęć i przymiotników, spróbujmy oczyścić pole refleksji ze zbędnych pewników i skupmy się na konkretnej sytuacji, którą tworzy i w której funkcjonuje architektura. Nie w tym tutaj rzecz, by anulować styl renesansowych kamienic, właściwości gotyckich katedr czy kapitalistyczne zasady organizacji przestrzeni biurowych. Chodzi raczej o to, by w pewnym sensie je zawiesić, zmieniając podejście do badania architektury w taki sposób, by stawała się ona poznawalna, opisywalna i dynamiczna, a nie interpretowalna, dedukowalna i statyczna.

Zamiast tłumaczyć budynki przez umieszczanie ich w ogólnych i jasno określonych ramach lub definiowanie ich za pomocą nic nieznaczących pojęć i przymiotników, spróbujmy oczyścić pole refleksji ze zbędnych pewników i skupmy się na konkretnej sytuacji, którą tworzy i w której funkcjonuje architektura.

Ważne są pytania, nie odpowiedzi

Na początek potrzebujemy metody. By potraktować formę budynku jako pewną dynamiczną sytuację, którą należy empirycznie zbadać, a nie teoretycznie wyjaśnić, potrzebujemy narzędzia, które będzie kładło nacisk na ruch, działanie i performatywność obiektów. W taki właśnie sposób funkcjonuje system proponowany przez badaczy z nurtu teorii aktora-sieci (Actor-Network Theory – ANT), która stara się – jak proponuje Bruno Latour, najważniejszy z jej przedstawicieli – na nowo splatać to, co materialne, z tym, co społeczne2. Zamiast stosować modele wiedzy bazujące na rozdzieleniu tego, co wyjaśniane, od tego, co wyjaśnia, przedstawiciele ANT kładą nacisk na śledzenie sprawczości bytów w procesie bezustannego wytwarzania i destabilizowania się powiązań pomiędzy nimi. Co niezwykle istotne w kontekście badania architektury, aktywnymi aktorami mogą być zarówno ludzie, jaki i podmioty nieludzkie, materialne, jak i niematerialne. Czym w takiej perspektywie byłaby architektura? Czy w dalszym ciągu budynkiem o „danej” formie, trwającym bez ruchu na „jakiejś” działce, powstałym w wyniku „pewnych” warunków społecznych, tworzącym „określone” relacje z otoczeniem, odbijającym wartości swoich czasów oraz kształtującym zachowania użytkowników? Znów nie wiedzielibyśmy wiele więcej niż wcześniej. Znów budynek trwałby „tu oto” i musielibyśmy coś do niego dodać. Znów popadlibyśmy w odważne, choć pełne nostalgii, myślenie o utracie autonomii architektury. Znów pisalibyśmy wyśmienite teksty krytyczne o znaczeniu obiektów i dokonywalibyśmy dekonstrukcji ukrytych symboli i logiki ich powstawania. Ani trochę nie przybliżyłoby nas to jednak do zrozumienia budynków i poznania ich dynamicznej formy.

Z punktu widzenia ANT w badaniu architektury mniej istotne jest ciągłe interpretowanie formy budynku jako przekaźnika wartości kulturowych – lustra, które przyjmuje i odbija „pewne” siły społeczne. Nie chodzi tu o traktowanie jej jako tekstu tylko po to, by najpierw starać się odczytać wpisane w nią znaki i symbole, a następnie poddać je interpretacji. Jeśli chcemy uchwycić zmienny charakter architektury i jej sprawczość, powinniśmy raczej skupić się na sieciach zależności, w których funkcjonuje dany budynek, na aktorach, dzięki którym w ogóle możliwe jest jego istnienie. Traktując architekturę jako działającą sieć relacji (aktor-sieć), odkładamy na bok to, co budynki znaczą, co manifestują ich formy i w jaki sposób kształtują one społeczne postawy. Skupiamy się na tym, co istotnie robią. To z kolei oznacza, że musimy uwzględnić sprawczość wszystkich elementów sieci, ponieważ to ich ruch, najdrobniejsza zmiana, jaką powodują, prowadzą do szeregu przekształceń całości3. Architektura w duchu ANT to nie tyle budynki same w sobie, samodzielne obiekty zajmujące miejsce w przestrzeni, ile aktorzy-sieci, obiekty istniejące dzięki powiązaniom z innymi aktorami – projektantami, sąsiadującymi budynkami, wynajętą agencją PR, wykorzystanymi materiałami i technologią, panelistami na biennale czy lęgowiskiem bocianów. Każdy z tych aktorów może być w określonej sytuacji równie istotny, a swoim działaniem wywoływać bardzo konkretne konsekwencje. Forma przestaje być zatem decydująca. Styl jest jedynie etykietą. Kontekst nie ma już większego znaczenia.

Dzięki temu, że wszyscy aktorzy są jakościowo równi, badając budynki, możemy dowolnie przechodzić od detalu do ogółu i z powrotem: od wysokości sklepienia do programu komputerowego Rhinoceros, od Le Corbusiera i jego tekstu Kiedy katedry były białe do planów miejscowych w Łodzi, od burz piaskowych w Płocku do dotacji z Unii Europejskiej na rewitalizację terenów poprzemysłowych, od prefabrykacji do Tindera i układu mieszkań dla singli. Podział na mikro i makro, wnętrze i zewnętrze traci tutaj sens. To sekwencja działań w dowolnej skali i nakładających się w czasie efektów wyznacza sytuacyjną całość. Sytuacyjną, ponieważ architektura, forma obiektów i funkcja, jaką one pełnią, są tu końcowym, chociaż nie ostatecznym, ale jedynie tymczasowym efektem zorganizowania różnorodnych aktorów tworzących bardzo zróżnicowaną całość. Z perspektywy teorii aktora-sieci wyjaśnień wymaga więc nie budynek jako taki, nie to, co jawi nam się jako stabilne i trwałe, lecz proces ciągłego dostosowywania i kształtowania relacji oraz wiązania ze sobą różnych elementów. Stąd też wyzwanie, które badaczom i architektom stawia ANT: czeka was żmudna, mrówcza (ant) praca, która wcale nie musi zakończyć się jednoznacznym sukcesem ani odpowiedzią na wszystkie nurtujące was pytania. Ale jeśli chcecie zbliżyć się do zrozumienia budynków, móc je świadomie projektować, waszym zadaniem jest odkrycie możliwie największej liczby powiązań i zdarzeń, które składają się lub mogą się składać na dany obiekt architektoniczny4.

Badając budynki, możemy dowolnie przechodzić od detalu do ogółu i z powrotem: od wysokości sklepienia do programu komputerowego Rhinoceros, od Le Corbusiera i jego tekstu Kiedy katedry były białe do planów miejscowych w Łodzi, od burz piaskowych w Płocku do dotacji z Unii Europejskiej na rewitalizację terenów poprzemysłowych, od prefabrykacji do Tindera i układu mieszkań dla singli.

Czterowymiarowa forma

Nacisk na procesualność architektury jako sieci, w której bezustannie dochodzi do nawiązywania i zrywania relacji, jest przejawem tego, że nie traktujemy już formy budynku ani jako sposobu, w jaki został on zorganizowany, ani jako obrazu zamkniętego w stylistycznej ramie. Forma może być teraz albo jedynie uproszczeniem, albo dynamiczną, ale i skomplikowaną rzeczywistością. W pierwszym przypadku to sucha specyfikacja o danych parametrach: wysokości, szerokości i głębokości, pod którą podpisują się konstruktor i historyk sztuki, lub broszura marketingowa z szeregiem modnych haseł, nawiązań i kosmiczną wyceną. To budynek taki, jaki widzimy, i taki, jak go interpretujemy. W alternatywnym ujęciu forma to jedynie migotliwa sytuacja, którą możemy za każdym razem unieważniać, wyobrażać sobie na nowo oraz aktualizować o nowe okoliczności i działania aktorów. Interesuje nas zmienność obiektu w całym cyklu jego życia – od pierwszego szkicu do ciężarówki wywożącej gruz z placu wyburzenia. W tym drugim ujęciu potrzebujemy więc także czasu. Ostatnia kreska na papierze, ostatnie ctrl+s w AutoCAD-zie lub ostatni obrót śruby na placu budowy wcale nie oznaczają domknięcia formy i ustabilizowania porządku. Proces dostosowań w sieci nie zatrzymuje ani nie kończy się w tym miejscu. Po wybudowaniu przed obiektem stają nowe zadania – nie może on pozostać w bezruchu, musi bezustannie działać, dostosowywać się do każdej rekonfiguracji w sieci: do zmiany właścicieli i bankructwa najemców, do budynku powstającego na sąsiedniej działce, do nowych sposobów użytkowania oraz wymogów ekologicznych, do niepochlebnych opinii na SkyscraperCity i do bezwzględnych praw rynku. W przeciwnym razie stopniowo zanika, zarówno w sensie fizycznym, jak i niematerialnym. Forma obiektów architektonicznych na każdym, choćby i powtarzającym się, etapie życia – od projektowania przez prezentowanie wizualizacji, budowanie, użytkowanie, nadawanie znaczeń, aż po ponowne planowanie czy rekonstruowanie – to nie dwu- ani trójwymiarowa rama dla życia budynku. To samo jego życie, rozległa sieć i dynamicznie zmieniająca się sytuacja. Zrozumienie jej wymaga ciągłej uwagi i podążania w czasie za obiektami. Wymaga poruszania się w czterech wymiarach i uznania, że w architekturę wpisana jest bezustanna zmiana, że forma budynków jest w pewnym sensie nieskończona, co z jednej strony oznacza, że nie ma własnej, wewnętrznej granicy, tylko stale musi się dostosowywać do nowych okoliczności, a z drugiej, że nawet po wybudowaniu pozostaje niedokończona, że w każdym momencie można podać ją w wątpliwość i wyobrazić sobie na nowo. Dzięki traktowaniu formy nie jako ramy, ale jako matematycznej funkcji czasoprzestrzeni, w której mieści się każde działanie – od wyboru miejsca do wyboru materiałów, od ustawienia ścian do ustawienia spadzistości dachu, od zastosowanych proporcji do niestosowanych sposobów użytkowania – możemy zmierzyć się z istotną kwestią zmiany myślenia o architekturze, która wydaje się szczególnie konieczna w świecie późnej nowoczesności, w której niczego nie możemy już uznać za stałe. „W architekturze nie ma końca – jest tylko ciągła zmiana”, jak pisał Walter Gropius5.

Po wybudowaniu przed obiektem stają nowe zadania – nie może on pozostać w bezruchu, musi bezustannie działać, dostosowywać się do każdej rekonfiguracji w sieci: do zmiany właścicieli i bankructwa najemców, do budynku powstającego na sąsiedniej działce, do nowych sposobów użytkowania oraz wymogów ekologicznych, do niepochlebnych opinii na SkyscraperCity i do bezwzględnych praw rynku. W przeciwnym razie stopniowo zanika, zarówno w sensie fizycznym, jak i niematerialnym.

Przymiotniki nie trzymają się mózgu

Jeśli jednak zawiesimy sposób myślenia o architekturze, który zakłada, że budynki są – czy wręcz powinny być – statyczne, a swoją stabilnością oraz dumnym trwaniem mają oddawać ducha czasów oraz kształtować kulturowe wzory i postawy, to co właściwie pozostanie? Czy funkcja przestaje wówczas wpływać na formę? Czy forma nie odzwierciedla już i nie narzuca funkcji? Co z kolorami, kształtami i detalami? Czy przestają już cokolwiek znaczyć? Nie są to jednak ani właściwe, ani najlepiej postawione pytania. Próba odpowiedzi na nie utrzymuje jedynie podział na nieprzystające do siebie rzeczywistości, pomiędzy którymi bezustannie musimy przerzucać mosty. Efektem może być tylko to, że:

każdy bękart doczeka się drzewa genealogicznego; każdy ślad idei, nawet najbardziej niewyraźny, [będzie] poddawany detektywistycznemu śledztwu tak wnikliwemu, jakby chodziło o pełen pikantnych szczegółów przypadek zdrady małżeńskiej6.

Tymczasem, architekturę stać na coś więcej niż jedynie odgrywanie roli lustra epoki czy idei projektanta lub funkcjonowanie jako materialne naczynie na treści społeczne. Dzięki traktowaniu formy budynków jako niezwykle złożonej i dynamicznej sytuacji, jako „zbioru przekształceń i sieci interakcji aktorów wpływających na rzeczywistą, wyobrażaną czy projektowaną tkankę architektoniczną”7, dokonujemy istotnego odwrócenia. Główna zagadka, którą dotychczas należałoby rozwiązać (np. dlaczego styl pojawia się i rozprzestrzenia w danym okresie historycznym, co właściwości architektury typowe dla pewnej kultury mówią nam o tejże kulturze lub jak forma budynku może manifestować społeczne idee czy obawy), staje się wówczas… samym rozwiązaniem. Czy Pałac Kultury i Nauki to istotnie architektura narodowa w formie? Czy styl szklanej kopuły przebudowanego Reichstagu możemy wyjaśnić transparentnością niemieckiej demokracji? Co z bryłą Casa da Música? Czy jest to przykład recyklingu niewykorzystanych projektów czy postmodernistyczny pastisz i arogancja Rema Koolhaasa, rujnująca „klasycznie pojmowane definicje piękna, przyczyniająca się do wzrostu znaczenia bezguścia i brzydoty”8? Błąd. Form is a form, is a form, is a form, parafrazując Gertrudę Stein. Zagadka jest gdzie indziej. Jest „tu o to”, nie „gdzieś tam”, na zewnątrz. Starajmy się zrozumieć budynki takimi, jakimi one są, a nie skupiajmy się na poszukiwaniu magicznych mocy i wyjaśnień ukrytych na czarną godzinę, które następnie przykładamy do badanego obiektu. A już na pewno nie tłumaczmy tego, co „architekt miał na myśli”, i nie objaśniajmy za pomocą haseł wytrychów, które jedynie skrywają stojące za nimi budynki.

Zmienność i niestałość późnej nowoczesności wymagają metod, które będą podążały za rwącym potokiem zdarzeń, znajdując się zawsze tak blisko badanego obiektu, jak to tylko możliwe, i opisując go w odniesieniu do konkretnych, towarzyszących mu okoliczności. Za każdym razem bierzmy pod uwagę najdrobniejsze szczegóły i działania, bez uciekania się do abstrakcyjnych pojęć i maskowania budynków etykietami, takimi jak „renesansowy”, „narodowy”, „socjalistyczny”, „kapitalistyczny”, „postmodernistyczny” czy „zrównoważony”. Koniec z przymiotnikami. „Przymiotniki nie trzymają się mózgu”, jak przekonywał Mariusz Szczygieł9. Rezygnacja z interpretowania i objaśniania formy architektonicznej pozwala nam na nowo spleść budynki ze społeczeństwem. Tam, gdzie spodziewalibyśmy się przytłaczającego skalą gmachu z lat 50. XX wieku, znajdujemy miejsce spotkań mieszkańców stolicy. Zamiast idei demokratycznych wyrażanych szkłem – przebijające się przez nie rażące słońce. W miejscu karykatury filharmonii – wizytówkę miasta powstałą w wyniku zadania sobie pytania: „a gdyby tak…?”10. Pozbawiamy się w ten sposób pomostów, pośrednictwa i bezwzględnej przyczynowości. W zamian przekładamy trwanie na ruch, łączymy budynki z dynamiczną historią ich powstawania, z naszym osobistym światem, z codziennym doświadczeniem ich odbiorców oraz ze sposobami ich funkcjonowania. Otwierając się na doświadczenie twórców oraz użytkowników budynku, na wkład wszelkich aktorów zaangażowanych w to, że obiekt istnieje i działa, otwieramy się na jego bogate w zdarzenia życie. Jego forma może być zrozumiała wyłącznie poprzez interakcję z nim. Nie ma potrzeby rozszerzania jej na inne sfery, włączania jej w meandry filologii i kryptografii ani ustanawiania kategorii, ram i stylów. Stosując ANT jako metodę badania architektury, poruszamy się w reżimie niereprezentacji. Jedyne, o co powinniśmy pytać, to: „co ten budynek robi?”11.

W poszukiwaniu nowej formy

Wraz z rozwojem nauki oraz mieszaniem się praktyk architektonicznych z praktykami badawczymi stopniowo rośnie nasza świadomość skomplikowania tego, czym architektura jest, jaka może być i jaka być powinna. Wydaje się, że coraz więcej wiemy o tym, jak projektować budynki, ale też coraz bardziej udaje nam się projektować w nich to, co społeczne. ANT wybija nas z samozadowolenia i zwraca uwagę, że myśląc o obiektach w kategoriach oddzielonych od siebie form, funkcji, ludzi i działań, w istocie poruszamy się jedynie po powierzchni. Tak naprawdę wiemy tylko to, jak budynki kreślić i wizualizować, animować i obracać w przestrzeni 3D. Bezbłędnie powołujemy do życia „formę”, zimną i statyczną materię. Wiemy też, jak następnie uczynić ją elementem świata społecznego – za pomocą doklejanych do projektów uśmiechniętych młodych ludzi, rodzin z dziećmi, staruszków grających w szachy, zeroemisyjnych pojazdów klasy premium i kołyszących się zielonych drzew. Bezbłędnie powołujemy do życia „to, co społeczne”, niedający się zatrzymać świat praktyk i działań. W duchu wiemy jednak, że projektujemy jedynie utopię, że pytanie o to, jak realnie spleść te elementy ze sobą, nadal pozostaje bez odpowiedzi.

Oto wyzwanie, które nie mieści się w martwej przestrzeni euklidesowej, wymagające wyobraźni i rezygnacji z tworzenia sztywnych ram, do których jesteśmy przyzwyczajeni, dopuszczenia do siebie myśli, że budynki posiadają swoją sprawczość, są zmienne i kapryśne. Mniej rzutów i przekrojów, mniej idei i historii sztuki. Architekturze potrzeba eksperymentów, wynalazków oraz narzędzi: projektowych, graficznych i analitycznych. Po rysunku perspektywicznym, geometrii rzutowej, projektowaniu wspomaganym komputerowo i parametryzacji, po wywiadach etnograficznych, konsultacjach społecznych i analizie dyskursu pora na takie projektowanie, badanie, wizualizowanie, które w ramach jednej metody będzie ujmowało stale zmieniające się oraz oddziałujące na innych obiekty, ludzi, dobra, naturę czy idee12. Pora na nową, dynamiczną formę, która splecie to, co materialne, z tym, co społeczne. I pora na nowego AutoCAD-a


POKAŻ PRZYPISY

  1. A. Yaneva, Mapping Controversies in Architecture, Farnham–Burlington 2012.
  2. Por. m.in. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010.
  3. B. Latour, dz. cyt., s. 316.
  4. A. Yaneva, dz. cyt., s. 20.
  5. W. Gropius, Pełnia architektury, Kraków 2014, s. 106.
  6. R. Koolhaas, Przerażające piękno XX wieku, w: Śmieciowa przestrzeń, Warszawa 2017, s. 37.
  7. A. Leśniak, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Projekt budynku jako kontrowersja wobec modernizacji i globalizacji, w: Historia sztuki wobec globalizacji. Studia z metodologii historii sztuki, red. M. Poprzęcka, Warszawa 2013, s. 114.
  8. T. Markowski, A. Kowalewski, P. Śleszyński, Studia nad chaosem przestrzennym, t. 3: Synteza. Uwarunkowania, skutki i propozycje naprawy chaosu przestrzennego, Warszawa 2018, s. 92.
  9. M. Szczygieł, Nadwyżka, rozm. przepr. A. Sowińska, online: https://www.dwutygodnik.com/artykul/5093-nadwyzka.html?print=1 (data dostępu: 21.04.2019).
  10. Nawiązuję w tym miejscu do etnograficznych badań, które Albena Yaneva przeprowadziła w OMA (por. A. Yaneva, Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Ethnography of Design, Rotterdam 2009, s. 86–90).
  11. A. Yaneva, Mapping…, s. 22–23.
  12. B. Latour, A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk), Cornwall 2008, s. 13, online: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/112-DESIGN-CORNWALL-GB.pdf, (data dostępu: 5.06.2019).
Więcej tekstów
Modele zawłaszczania ziemi.