Nieco ironiczny przewodnik po definicjach piękna dla architektów

Nie ma brzydkich budynków. Tylko teorii czasem brak.

Nie ma złych architektów. Jest publiczność nie dość oświecona, by zrozumieć i docenić zamysł geniusza.

Architekci, urbaniści, projektanci  – wszyscy oni niesłusznie i niepotrzebnie przyjmują na siebie fale krytyki płynące ze strony ignorantów, którym wydaje się, że to co widzą nie jest piękne. Tymczasem wszystko może być piękne. To tylko kwestia doboru definicji.

W estetyce panuje taki bałagan/wielogłos/bogactwo opinii (niepotrzebne skreślić), że wystarczy przeczytać dostatecznie wiele książek filozoficznych, by do każdej makabryły dopasować definicję piękna. Dla tych, którzy nie mają czasu, by przekopywać się przez zakurzone regały, powstał niniejszy krótki poradnik, zestawiający subiektywny wybór teorii usprawiedliwiających najśmielsze nawet architektoniczne fantazje.

Oczywiście przedstawione definicje są rozbieżne, a nawet sprzeczne – jak coś ma być zarazem praktyczne i bezużyteczne, proste i skomplikowane, subiektywne i uwarunkowane kulturowo? Tym łatwiej jednak można je dopasować do każdego projektu.

A prawdziwe piękno, jeśli w ogóle istnieje, być może rodzi się dopiero z pogodzenia tych sprzeczności?

Wystarczy przeczytać dostatecznie wiele książek filozoficznych, by do każdej makabryły dopasować definicję piękna.

1. Piękno = proporcja

Piękno jest wynikiem doskonałych proporcji zawartych w danej rzeczy. Ta najbardziej rozpowszechniona definicja piękna (zwana przez Tatarkiewicza „wielką teorią piękna”) wydaje się prosta. Warto jednak przyjrzeć się w tym kontekście pewnemu nieoczywistemu wątkowi.

Utożsamienie piękna z proporcją natychmiast kojarzy nam się z architekturą. Jednak nim starożytni Grecy zaczęli liczyć kolumny, mierzyć ich wielkość i rozstaw, liczyli dni i miesiące, a także wsłuchiwali się w muzykę. Teoria piękna jako harmonii wywodzi się od pitagorejczyków, dla których harmonia miała znaczenie nie tyle estetyczne, ile przede wszystkim metafizyczne. Zawarta w każdej rzeczy proporcjonalność była piękna i znacząca jako odbicie uniwersalnych zasad porządkujących kosmos i odróżniających go od chaosu.

Dobrą ilustracją metafizycznego znaczenia harmonii jest odkrycie, którego wagę rzadko chyba sobie uświadamiamy. Starożytni poszukiwacze piękna zadali interesujące pytanie: ile kwint musimy odmierzyć, by uzyskać oktawę (tj. powrócić do „tego samego” dźwięku)? Każdy zaznajomiony z teorią muzyki wie, że odpowiedź brzmi: dwanaście. Tyle obrotów koła kwintowego pozwala nam na powrót do wyjściowego dźwięku i z tylu tonów zbudowana jest nasza zachodnia muzyka (kto nie wierzy, niech policzy białe i czarne klawisze od C do c). Dla Pitagorejczyków odkrycie to było niczym znak z nieba (dosłownie!). Dwanaście to bowiem nie „jakaś tam” liczba, lecz liczba bardzo szczególna. Tyle właśnie cyklów lunarnych mieści się w jednym cyklu solarnym – tyle jest więc miesięcy w roku.

Dziś stwierdzilibyśmy pewnie: to tylko przypadek (zwłaszcza że obie dwunastki są w rzeczywistości dość niedokładne). I co ma w ogóle wspólnego muzyka z astronomią? Pitagorejczycy myśleli jednak dokładnie odwrotnie. Analogia między tak odległymi domenami była dla nich świadectwem porządku przenikającego wszystkie obszary istnienia.

Być może zbyt łatwo zapominamy, że piękno harmonii było pierwotnie właśnie pięknem analogii – znaczących podobieństw między rzeczami na pozór odległymi. Na przykład w wyobraźni człowieka średniowiecznego każda świątynia była obrazem kosmosu. Poszczególne jej elementy musiały pozostawać w harmonii nie po to, żeby pasowały do siebie nawzajem, tylko po to, by odzwierciedlały harmonię wszechświata. Piękno tego, co harmonijne i uporządkowane było więc pięknem odbicia czy odzwierciedlenia. Nie wystarczyło zatem policzyć, pomierzyć i przemyśleć własne dzieło. Punktem wyjścia było zawsze wpatrzenie się i wsłuchanie w piękno otaczającego świata.

Nic odkrywczego? Czemu w takim razie tak wiele wokół nas budynków, których harmonia urywa się nagle wraz z krawędzią fasady?

2. Piękno jest następstwem stosowności

Jedno z najstarszych sformułowań tej zasady znajdziemy w rozmowie Sokratesa z Hippiaszem. Hippiasz twierdzi, że piękno opiera się na dostarczaniu zmysłowej przyjemności – „piękne jest to, co za pośrednictwem wzroku i słuchu przyjemne”. Sokrates tymczasem wpisuje piękno w skonstruowany wcześniej system etyczny, w którym miarą wartości zarówno ludzi, jak i przedmiotów jest realizacja cnoty związanej z naturą danej rzeczy. Dobry rumak jest rączy i odważny w boju, ale zupełnie inne kryteria określają dobrą krowę czy łyżkę. I tak, zauważa Sokrates, choć złoto ma opinię pięknego metalu, to łyżka uczyniona z drewna będzie lepsza, a więc piękniejsza niż ta ze złota. Według Sokratesa piękno polega na odpowiedniości między wykonaniem danego przedmiotu a stawianym przed nim zadaniem. Podobny pogląd przyjmował św. Tomasz z Akwinu twierdząc, że „każdy artysta chce nadać swojemu dziełu najlepszą budowę, ale nie w sensie absolutnym, a tylko przez odniesienie do celu”.

We wzornictwie i architekturze piękno jako stosowność (aptum) oznacza ową słynną „jedność funkcji estetycznych i technicznych dzieła”, propagowaną szczególnie przez mistrzów ze szkoły Bauhausu. Można więc odnieść wrażenie, że o tym wymiarze piękna niewiele ciekawego można dziś opowiedzieć  architektom.

Tymczasem w dobie myślenia o odbiorcy jako o użytkowniku, Sokratejska stosowność zyskuje jeszcze jeden wymiar, na który warto zwrócić uwagę. Rzeczy (i budynki) mogą nie tylko dobrze spełniać swą funkcję w rękach sprawnego użytkownika. Powinny także, w jak największym stopniu, prowadzić użytkownika pozbawionego biegłości. Uczyć siebie, stawać się swoimi własnymi instrukcjami obsługi. Kontynuując przykład Platońskiego Hippiasza: piękna łyżka powinna nie tylko pomóc nam sprawnie zajadać zupę. Powinna także przez samą swą budowę wyjaśniać swoje zastosowanie. Przedmioty intuicyjne, ergonomiczne – oto nowy wymiar starożytnej idei stosowności. Jego wyrazem może być np. user-centered design postulowany w The Design of Everyday Things Dona Normana. Im dalej postępować będzie integracja budynków z obsługującymi je systemami informatycznymi, tym większego znaczenia zacznie nabierać właśnie takie rozumienie piękna. Zresztą, by je docenić, nie trzeba chyba wcale wybiegać w przyszłość. Często zdarza mi się zgubić w źle zaprojektowanym budynku-molochu. A widywałem przykłady bardziej drastyczne. Z ideą user-centered design kłóci się na przykład wejście, które nie wygląda jak wejście, albo szyba, która wygląda jak wyjście. W pobliżu Uniwersytetu Warszawskiego są dwa ważne budynki użyteczności publicznej, w których regularnie zdarzały się przypadki zderzeń ze szklanymi drzwiami (albo wielką szybą obok drzwi).

3. Piękno to coś, co można odkryć

Wejście, które nie wygląda jak wejście, może się okazać pomysłem karkołomnym (dosłownie). Ale już dach, który wygląda jak trawiaste wzgórze, albo fasada, w której odbija się niebo…

W opozycji do tych wszystkich, którzy piękno dostrzegali w prostocie i czytelności, w historii estetyki wykształcił się także nurt opisujący piękno jako spotkanie z tym, co nieoczywiste. Ta koncepcja odwołuje się do psychologicznej satysfakcji, jaką odczuwamy z rozwiązywania zagadek czy odnajdywania ukrytych konceptów. Piękno nagradza uważnych.

W opozycji do tych wszystkich, którzy piękno dostrzegali w prostocie i czytelności, w historii estetyki wykształcił się także nurt opisujący piękno jako spotkanie z tym, co nieoczywiste.

Takie jest piękno sztuki manierystów i barokowego konceptu, które wyraża się w zaskoczeniu, niespodziance czy dowcipie. Kiedy Umberto Eco charakteryzuje ten nurt w Historii piękna, przywołuje przykład Arcimboldiego – malarza znanego z przedstawień twarzy złożonych z owoców i warzyw. Arcimboldo pokazuje, że komplikowanie może być równie wartościowe, co prostota. Rzeczy piękne okazują się nie tym, za co je początkowo wzięliśmy. Jak barokowy wiersz, będący wielopoziomową zagadką, która swą tajemnicę ujawnia tylko wybranym.

„The man who could call a spade should be compelled to use one” – stwierdza Lord Henry w Portrecie Doriana Greya. Ten, kto zawsze nazywa rzeczy po imieniu, ma tyle polotu, jakby sam był rzeczą. A czy Twój ostatni projekt kryje jakąś zagadkę – coś, co uderza z zaskoczenia, nagradza wytrwałych, sprawia, że warto budynkowi poświęcić więcej, niż tylko pobieżny rzut oka?Z drugiej strony, piękno oznacza też umiar. Z niczym nie warto przesadzać. Tymczasem wydaje mi się, że dowodów iście ułańskiej fantazji w interpretacji tej definicji piękna mamy ostatnio w pejzażu aż nadto. Warto pamiętać, że budynki, które nie są tym, czym się na pierwszy rzut oka wydają być, mogą przynosić wiele radości wcale przez architekta nieplanowanej – 33 tysiące użytkowników śledzących na Facebooku Kościoły, które udają kury nie może się mylić…

4. Piękno to wyraz bezinteresowności i dystansu

Odmienną perspektywę przyjęli ci badacze, którzy źródła piękna upatrywali nie w bezpośrednio określonych jakościach dzieła, lecz w szczególnym nastawieniu odbiorcy. Najważniejszą teorią tego rodzaju jest zapewne koncepcja wiążąca piękno z bezinteresownością. Zrodziła się ona na gruncie empiryzmu brytyjskiego, a najpełniejszy wyraz znalazła w Krytyce władzy sądzenia Immanuela Kanta, który twierdził, że piękne jest to, „co się podoba ani przez wrażenie, ani przez pojęcia, lecz podoba z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny”. Mówiąc prościej: piękne jest to, co do niczego nie służy.

Szczególnie interesującym wariantem tej teorii jest koncepcja dystansu estetycznego wprowadzona przez Edwarda Bullougha – angielskiego filozofa tworzącego na początku XX stulecia. Punktem wyjścia dla Bullougha jest interesujące pytanie: jakie warunki muszą zostać spełnione, byśmy mogli zachwycać się burzą? Odpowiedź jest prosta: nie może ona nam zagrażać. Percepcja piękna wymaga zachowania odpowiedniego dystansu. Dystans ten, choć jest zjawiskiem psychologicznym, często wynika z określonych materialnych uwarunkowań. Może mieć formę przestrzenną (łatwiej zdystansować się od tego, co odległe), formę czasową (np. dawne wojny mają znacznie więcej estetycznego powabu niż te aktualne, współczesne, w które jesteśmy zaangażowani emocjonalnie), pozostaje ściśle związany z naszym ciałem itd.

Jeżeli wierzyć Bulloughowi, najwspanialsze nawet przedmioty, budynki czy krajobraz nie zostaną nigdy odkryte jako piękne, jeżeli nie pozostawiono w nich miejsca na dystans. Oderwanie się, przerwanie zaangażowania, przyjęcie odpowiedniej perspektywy – wszystko to tworzy warunki doświadczenia estetycznego. Rzeczy zachwycają wtedy, gdy niczego od nich nie chcemy.

5. Piękno wynika z istnienia pewnych instytucji

I na koniec definicja, która ucieszy wszystkich miłośników baśni o nowych szatach cesarza. Na każdym wernisażu sztuki współczesnej znaleźć się musi przynajmniej jeden gość, który mniej lub bardziej otwarcie wyraża wątpliwość, że może cesarz jest nagi, a wszystkie te snobistyczne zachwyty to jakaś zmowa.

Brzmi to nieprawdopodobnie, ale jest i taka teoria estetyczna, rozwijana od lat przez wielu szanowanych badaczy. Arthur Danto całkowicie otwarcie pisze o „świecie sztuki” (the Artworld), w którym na mocy posiadanych uprawnień konkretne jednostki – niczym król Midas – zdolne są zmieniać wszystko, czego tylko się dotkną, w najczystsze złoto sztuki. Taki Marcel Duchamp, na przykład, bierze pisuar, wystawia w galerii i – niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – urynał zmienia się w (warte fortunę) dzieło sztuki. Jean Baudrillard mówi wręcz o „spisku sztuki”, a Pierre Bourdieu demaskuje skomplikowaną sieć klasowych zależności i instytucji społecznych, które cudowną moc przyznają tylko nielicznym wybranym artystom.

Estetyka instytucjonalna – bo tak nazywa się ten nurt teorii piękna – mówi, że nasza percepcja sztuki i piękna zapośredniczona jest zawsze przez szereg systemów eksperckich. Jakkolwiek obiektywne (czy przeciwnie – subiektywne) wydaje nam się nasze poczucie piękna, jest ono w rzeczywistości wynikiem tego, że wychowaliśmy się w określonej klasie społecznej, czytamy recenzje, słuchamy krytyków, ufamy autorytetom i naśladujemy trendsetterów.

Estetyka instytucjonalna mówi, że nasza percepcja sztuki i piękna zapośredniczona jest zawsze przez szereg systemów eksperckich. Jakkolwiek obiektywne (czy przeciwnie – subiektywne) wydaje nam się nasze poczucie piękna, jest ono w rzeczywistości wynikiem tego, że wychowaliśmy się w określonej klasie społecznej, czytamy recenzje, słuchamy krytyków, ufamy autorytetom i naśladujemy trendsetterów.

Estetyka instytucjonalna, która na pierwszy rzut oka brzmi jak szczyt cynizmu, uczy nas w ten sposób czegoś naprawdę ważnego. Tworzenie pięknych rzeczy, budynków i miast wymaga wychowywania odbiorców, którzy będą w stanie to piękno zobaczyć. Wartości estetyczne nie mówią same za siebie, lecz mają charakter społeczny. Budowanie szklanych domów nie ma sensu w oderwaniu od budowy kapitału kulturowego. Nie ma pięknych miast bez pięknych obywateli, którym nie jest wszystko jedno. Elementami tej kultury są na przykład wrażliwość na materiał, umiejętność krytycznego patrzenia i czytania architektury, określony stopień znajomości jej historii i kanonu.

Oczywiście mamy tu do czynienia z rodzajem zapętlenia, które jednak nie jest błędnym kołem, lecz spiralą. Najlepiej do piękna wychowują rzeczy piękne. Im więcej pięknych budynków, tym większy kapitał kulturowy obywateli. Im większy ten kapitał – tym lepsze rokowania na przyszłość