kwartalnik rzut

Po cichu i z hukiem. Architektoniczne porażki w sztuce Moniki Sosnowskiej i Cypriena Gaillarda

Cyprien Gaillard, Recovery of discovery, 2011, KW Institute for Contemporary Art, Berlin fot. Josephine Walter

Na suficie widać spory zaciek, z którego woda kapie na wykładzinę. Na podwórku przed blokiem wzbija się tuman białego dymu – coś się pali. Nie są to widoki, które chcielibyśmy zastać wracając do domu.

O błędach w architekturze mówi się dobrze właściwie tylko w kontekście  procesu twórczego, kiedy potknięcia i przeciwności doprowadzają nieraz do nieoczekiwanych efektów, a porażka okazuje się podstawą późniejszego sukcesu. Od gotowych budynków oczekujemy trwałości i niezawodności,  bo to te ich cechy wzbudzają zaufanie. Traktujemy je „jako ten element życia społecznego i indywidualnego, który je stabilizuje oraz sprawia, że jawi się nam ono jako obiektywne, niezmienne, przewidywalne”1zapewnia poczucie bezpieczeństwa. Pomyłki  zbyt wiele kosztują. Architekci muszą ich za wszelką cenę unikać.

Z kolei teoretycy związani z tzw. zwrotem materialnym w humanistyce bardzo cenią sobie błędy. Ich zdaniem to właśnie awaria i porażka w pełni ujawniają jak skonstruowana jest rzeczywistość. Dopiero gdy rzeczy przestają działać zaczynamy dostrzegać ich części składowe, a defekt staje się punktem wyjścia do refleksji nad tym, co uważaliśmy za proste i oczywiste2. Trudno jednak rekomendować zadumę nad sensem architektury tym, którym woda właśnie kapie na głowę.

Co innego, gdy ma to miejsce w Kiasma Museum w Helsinkach i jest instalacją Moniki Sosnowskiej (Fontanna, 2005), a w galerii na oglądanych fotografiach Cypriena Gaillarda (Real Remnants of Fictive Wars, 2003 – 2008) wzbijają się efektowne kłęby dymu.  Ci dwoje to  ulubieńcy współczesnego świata sztuki, których artystycznie dzieli niemal wszystko, łączy natomiast fascynacja architektoniczną porażką, błędem i rozpadem. „Moje prace wprowadzają chaos i niepewność. Powodują, że rzeczywistość przestaje być oczywista (…), są w pewnym sensie konstruowaniem takiej rzeczywistości z błędem” – mówi Sosnowska3. „Celebruję brak porządku i gdy go nie odczuwam, sam go wywołuję”, „fascynuje mnie to, co podupadłe, piękno defektu i sam upadek w ogóle”  – wtóruje jej Gaillard4.

 Wątkiem spajającym ich odmienne strategie twórcze jest zainteresowanie upadkiem modernistycznej utopii i erozją języka architektury, który ze sobą niosła. Motyw tzw. „ruin nowoczesności” we współczesnej sztuce występuje oczywiście w znacznie szerszym spektrum5. Sosnowską i Gaillarda wyróżnia jednak przyjęcie ułomności architektury jako fundamentu artystycznej strategii, pozbawionego przy tym osławionej „ostalgii” –   jak kurator Massimiliano Gioni określił sentymentalne spojrzenie na wschodnią wersję modernizacji. Artyści, bawiąc się porażką – nie tylko zresztą powojennej architektury – pozwalają spojrzeć na błędy przeszłości w sposób wymykający się utartym narracjom heroizującym lub demonizującym minioną epokę.

ROZWAŻNA I ROMANTYCZNY

Urodzona w 1972 roku Sosnowska zajmuje się formowaniem przestrzeni poprzez rzeźby oraz instalacje. Jej wystawy zmieniają galerię w laboratorium, w którym testowane są przestrzenne zaburzenia. Interesują ją elementy architektury naznaczone błędem – jak wspomniana Fontanna, odpadające moduły podwieszanego sufitu (Sufit, Kunsthalle Basel, 2005) czy irracjonalne wnęki charakterystyczne dla bloków mieszkalnych w PRL (Ściana, Australian Art Center, 2013). W pozostałych  przypadkach sama bierze znajome formy – poręcze, kraty, stragany, klatki schodowe, i poddaje je deformacji tak, by straciły swój „swojski” charakter. Podobnie działają jej instalacje site-specific, złożone z absurdalnych korytarzy i pomieszczeń, testujące  psychologiczne reakcje na wypaczenia konwencjonalnej przestrzeni6. Efektem są eleganckie, balansujące na granicy abstrakcji rzeźby environments. Jak mówi artystka, jej zamierzeniem jest stworzenie  „prac, które są w pewnym sensie afektywnie neutralne” a sama „stara się być niewidoczna”7.

Cyprien Gaillard (ur. 1980 w Paryżu) to z kolei artysta nie stroniący od rozmaitych  mediów – tworzy filmy, fotografie, instalacje, rysunki, kolaże, rzeźby, happeningi i wszelkie inne formy, które odpowiadają jego zamierzeniom (by wymienić Balet Koparek, zorganizowany podczas wernisażu w Berlinie na pobliskiej budowie). Jego prace są spektakularne – filmy wypełnia monumentalna, psychodeliczna muzyka, często wykorzystywanym motywem są eksplozje, a sam artysta dba o wizerunek „romantycznego wandala”. Chętnie podkreśla swój swobodny stosunek do prawa i dobrych obyczajów. Krytycy określają go mianem  „archeologa  współczesności”, choć wydaje się, że Gaillarda bardziej interesują oznaki rozpadu niż ślady minionej obecności. Swoją sztukę stawia w opozycji do artystów tworzących w pracowniach muzealne obiekty. Jego prace  powstają podczas rekonesansu w terenie, co nadaje im mocno osobisty charakter.

W tym zestawieniu aż nadto narzuca się klasyczna nietzscheańska opozycja żywiołów twórczych: apollińska Sosnowska, której skupione, precyzyjne kształtowanie form cechuje umiar i powściągliwość, oraz Gaillard – nonszalancki wielbiciel wybuchów, reprezentujący nieokiełznany żywioł dionizyjski. Z tej dialektyki wyłania się  niezwykle ciekawy obraz architektonicznego fiaska oraz roli, jaką sztuka odegrać może w docenieniu jego wartości.

WYMIARY ROZPADU

„Moim zdaniem czas to nie tylko mentalny koncept. Kiedy patrzę na miejsca takie jak Desniansky Raion, Stonehenge czy Ring of Brodgar, uświadamiam sobie realną, fizyczną obecność czasu. Ta architektura  zdecydowanie bardziej dotyczy czasu niż przestrzeni”8. Rzeczywiście, dla Gaillarda to w tym wymiarze architektoniczne aberracje są najbardziej interesujące. Jego opus magnum – film Desniansky Raion (2007) składa się z trzech części – w pierwszej dwie grupy pseudokibiców staczają bitwę na petersburskim blokowisku; druga przedstawia spektakularną detonację budynku mieszkalnego na przedmieściach Paryża; finał zaś stanowią ujęcia osiedla w Kijowie, które z lotu ptaka przypomina neolityczne kręgi. Rozbudowane tytuły, takie jak What it does to your city (ekspozycja obiektów znalezionych – zębów koparek, w Shinkel Pavillion, Berlin, 2012) czy wspomniane Real Remnants of Fictive Wars,  wprowadzają do jego prac wymiar narracyjny. Mimo że patrzymy na obiekty czy quasi-malarskie fotografie krajobrazu, uruchamiają one w naszych głowach pytanie o to, co było przedtem i co jeszcze się wydarzy. Artystę interesuje szeroka perspektywa czasowa – chętnie zestawia architekturę niedawną z obiektami z dalekiej przeszłości, np. ruinami prekolumbijskiego miasta El Rey w filmie Cities of Gold and Mirrors (2009), czy pozostałościami budowli z różnych porządków czasowych i geograficznych w serii Polaroidów Geographical Analogies (2006 – 2013). Samo medium  obarczone jest w tym przypadku wrodzoną ułomnością –   zdjęcia blakną z czasem, by ostatecznie całkowicie zniknąć. Wspomniane prace zainspirował cykl Hotel Palenque Roberta Smithsona, przedstawiający – zamiast ruin majańskich, które były celem jego wycieczki do Meksyku w 1969 roku – porzucony w stanie niedokończonym powojenny hotel9. Gaillard często przywołuje za Smithsonem powiedzenie Nabokowa, że „przyszłość jest tylko odwróceniem tego, co przestarzałe”[10].

Narracyjności, która cechuje sztukę Gaillarda, próżno szukać u Sosnowskiej. Większość jej prac pozostaje bez tytułu lub w najprostszy sposób desygnuje swój przedmiot – Krata, Schody, Korytarz itd.. W wywiadzie z artystką i Christianem Kerezem, towarzyszącym przy ich wspólnej instalacji Loop, Sosnowska stwierdza: „pracuję w tym samym medium co architekt, czyli przestrzeni (…) [moja sztuka] to proces analizy logiki danej przestrzeni”10. Dzieła Sosnowskiej pozbawione są anegdotyczności i ambicji bycia metaforą. Jeśli już, jej rzeźby to metonimie – części reprezentujące szerszy system form i wartości architektonicznych, związanych z paradygmatem modernistycznym. To zdecydowanie wyróżnia ją na tle innych artystów, uciekających się do typowo architektonicznych rozwiązań. Jeśli bowiem można szukać formalnych podobieństw między jej instalacją The Hole (MoMA, Nowy Jork, 2006)  – dziurą w suficie i fragmentami gruzu poniżej – a np. głośną pracą Doris Salacedo Shibboleth (Tate Modern, 2007) – ogromną wyrwą w betonowej posadzce Hali Turbin – to już sam tytuł tej ostatniej (słowo pochodzące z hebrajskiego, oznaczające zwrot lub zwyczaj pozwalający rozpoznać obcego w grupie) przenosi nas w sferę rozważań o pęknięciu współczesnych społeczeństw i kondycji postkolonialnej. Sosnowska bada architekturę samą w sobie i relację w jaką wchodzi z człowiekiem. Błąd manifestuje się  w wymiarze przestrzennym, dotykowym – np. przez dysfunkcjonalny Stół (2009), przy którym nie da się usiąść, nietrwałą Klamkę (2007), zniekształconą przez dłoń czy opresyjne otoczenie – jak w instalacji Bez tytułu (Manifesta 4, Frankfurt, 2002), złożonej z pokoi tak małych i monotonnych, że nie da się w nich wytrzymać.

Bardziej jednak, niż inspiracja niszczeniem, intrygujące jest przyjęcie przez artystów destrukcji jako metody twórczej

Tym, co łączy te dwa wymiary, jest bliskie obojgu artystom pojęcie entropii. Gaillard, ponownie  powołując się na Smithsona, stwierdza, że czas nieuchronnie zmierza w kierunku chaosu. Zgodnie z tą ideą kolekcjonuje obrazy zniszczenia, które paradoksalnie okazuje się jedynym co jest stałe – zasadą obowiązującą we wszechświecie. Z kolei rzeźby Sosnowskiej sprawiają wrażenie jakby „wyszły z roli”, zmieniły „stan skupienia” i uwolniły się z narzuconych, sztywnych, geometrycznych form (w przypadku kilku rzeźb zatytułowanych Poręcz [2006, 2008, 2010] wyglądają wręcz jakby ożyły). Patrząc na jej dzieła odnosi się wrażenie, że sama materia wewnętrznie dąży do tego, by rozpełznąć się i wreszcie zniknąć.


Monika Sosnowska, Poręcz, 2006, wystawa Koniec egzotycznej podróży w Fundacji Galerii Foksal, dzięki uprzejmości artystki oraz Fundacji Galerii Foksal, fot. Aneta Grzeszykowska, Jan Smaga
WANDALIZM TWÓRCZY

Na zdjęciach zrobionych przez Sosnowską podczas spacerów po Warszawie (które traktuje jako materiał roboczy do przyszłych rzeźb), widzimy budynki z zerwanymi dachami i ścianami, zabudowania fabryczne pozbawione okien czy szkielet Supersamu ze sterczącymi na wszystkie strony prętami11. Podobnie Gaillard, we wcześniej wspomnianym cyklu Geographical Analogies, zestawia zdjęcia miejsc ulegających rozpadowi – popękanych chodników, zabitych okien czy gruzów po budynkach. Bardziej jednak, niż inspiracja niszczeniem, intrygujące jest przyjęcie przez artystów destrukcji jako metody twórczej.

Hasło „romantyczny wandal” przylgnęło do Gaillarda głównie za sprawą serii filmów i fotografii Real Remnants of Fictive Wars (2003 – 2008) –  krajobrazów spowitych kłębami dymu. Cykl zainspirowała zabawa artysty z młodości, kiedy z kolegami kradli gaśnice i urządzali walki w parkach, w spreparowanych  przy ich pomocy sztucznych obłokach. Gaillard deklaruje, że metoda pozostała ta sama, celem akcji było jednak wydobycie piękna i „malowniczości” krajobrazu. Sztubackie wygłupy znalazły się też w filmie The Lake Arches (2007), nakręconym nad stawem znajdującym się na postmodernistycznym osiedlu we Francji. Skok do wody jednego z bohaterów (to on pada tu ofiarą destrukcyjnych zapędów artysty) kończy się rozbiciem nosa o dno płytkiego, betonowego akwenu. Film obnaża klęskę architekta, który projektując oczko wodne chciał złagodzić surową przestrzeń blokowiska, wyszła z tego jednak dysfunkcjonalna tandeta.  Innym przykładem uczynienia „demolki” treścią własnej sztuki była akcja Recovery of Discovery w galerii KW w Berlinie (2011), podczas której Gaillard zbudował konstrukcję w kształcie egipskiej piramidy z kartonowych pudeł tureckiego piwa. Goście otwarcia, oddając się konsumpcji, przemienili symbol jednej z najbardziej trwałych budowli w historii ludzkości w pobojowisko (które  do końca wystawy budziło podziw). Koncepcja czynienia ruiny z własnego ciała poprzez spożywanie alkoholu pojawia się też m.in. w pracach z wykorzystaniem etykiety piwa Angkor z Kambodży, które jak wyjaśniał artysta – pozwoliło mu „poczuć się jak ruina świątyni Angkor Wat” i lepiej ją zrozumieć12.

Wandalizm uprawia też Monika Sosnowska. Pierwszy etap powstawania jej dzieł podobny jest do pracy architekta czy projektanta – artystka tworzy papierowy model obiektu w stanie idealnym, który następnie poddaje deformacji (choć trzeba przyznać, że jest to niezwykle finezyjna „demolka”). Gdy pożądany efekt zostaje osiągnięty – przekazuje go do wykonania rzemieślnikom, których fach  polega zwykle na wykonywaniu obiektów poprawnych, według określonych wzorców.  Proces twórczy Sosnowskiej więc, to projektowanie à rebours. Tak powstała instalacja 1:1, którą artystka pokazała w Pawilonie Polskim na 52. Biennale w Wenecji w 2007 roku. Stalowy szkielet socmodernistycznego budynku usługowego został wykonany w Fabryce Domów – nieczynnym przedsiębiorstwie zajmującym się produkcją prefabrykatów dla budownictwa masowego. Robotnicy najpierw wykonali szkielet prawidłowy, po czym „zgnietli” go tak, by zmieścił się w przestrzeni Pawilonu. W efekcie sprawiał wrażenie ofiary olbrzyma lub kataklizmu (to odczucie dotyczy  wszystkich wielkoformatowych rzeźb artystki). Ten wandalski modus operandi w swoim najbardziej dosłownym znaczeniu widać także w jej mniejszych rzeźbach, jak w Rubbish Bin Holders (2009), gdzie słupki od kosza na śmieci rodem z PRL-owskiego blokowiska powyginane są w sposób, w jaki równie dobrze mogliby je potraktować osiedlowi chuligani. Agresja, jakiej Sosnowska poddaje obiekty, zastyga w statycznych rzeźbach, które zyskują abstrakcyjny, wyszukany formalnie efekt.

BEZ SENTYMENTÓW

Gaillard i Sosnowska mają ambiwalentny stosunek do architektury, którą poddają wiwisekcji. Jak mówi francuski artysta „urodziłem się w 1980 roku i te budynki zawsze były częścią tego, co uważałem za krajobraz”13. Zagraniczni krytycy często podkreślają z kolei, że socmodernizm to habitat Sosnowskiej – otoczenie, w którym dojrzewała i które w znacznym stopniu przetrwało do dziś, chociażby na Bródnie, gdzie mieszka. Nie ma tu więc mowy o sztuce krytycznej – celem tych dwojga nie jest demaskacja „błędów i wypaczeń” powojennego budownictwa, ale zrozumienie ewolucji jaką obecnie przechodzi. Sosnowskiej, która stara się trzymać dystans i nie zdradzać emocji, zdarza się np. krytykować wyburzenie Supersamu, a Gaillardowi przyznać, że „wszystkie budynki, które lubi w ciągu dziesięciu lat przestaną istnieć”14.  Jednak wspomniana obsesja, z jaką śledzą i dokonują destrukcji zdradza też przyjemność i estetyczną satysfakcję z takiego obrotu spraw. Jak pisze o Gaillardzie Silke Hohmann, „jego dziecięca fascynacja <wielkim bum> i piękno pokazywanych przez niego eksplozji wymyka się kategoriom dobra i zła”15. On sam dodaje, że spektakl wyburzenia (był świadkiem ponad trzydziestu) robi takie wrażenie, że nawet jego przeciwnicy są nim oczarowani i właśnie obraz budynku z tej chwili pozostaje w ich pamięci.


Monika Sosnowska, 1:1, widok ekspozycji w Pawilonie Polskim na Międzynarodowej Wystawie Sztuki – La Biennale di Venezia, fot. Marta Leśniakowska/archiwum Zachęty 

Oboje artyści traktują więc błędy i porażki jako naturalną kolej rzeczy, do której ich stosunek pozostaje niejasny. Radykalnie wypierają się natomiast nostalgii, idealizującej przeszłość i będącej drugim biegunem obecnego dyskursu na temat modernizmu. „Anachronizm to mój sposób walki z nostalgią” – mówi artysta16. Sosnowska stwierdza zaś: „Nostalgia oznacza smutek, tęsknotę. Tymczasem moim zamiarem nie jest tworzenie prac smutnych ani nacechowanych innym ładunkiem emocjonalnym. Czasami moje prace są ironiczne”17.

Oboje artyści traktują więc błędy i porażki jako naturalną kolej rzeczy. Radykalnie wypierają się natomiast nostalgii, idealizującej przeszłość i będącej drugim biegunem obecnego dyskursu na temat modernizmu

Mimo, że posługują się skrajnie odmiennym językiem artystycznym, to właśnie inteligentna ironia najmocniej łączy Sosnowską i Gaillarda. Dobrze pokazują to prace wykorzystujące motyw romantycznej ruiny. XVIII-wieczni teoretycy uważali, że architektura antyku (wówczas niedościgniony ideał) w zniszczonej formie, w jakiej przetrwała do czasów nowożytnych zyskuje dodatkowy walor estetyczny – walor „malowniczości” (picturesque). Ruiny stały się elementem nad wyraz pożądanym – do tego stopnia, że w parkach odtwarzano fragmenty budynków imitując formę zdegenerowaną przez czas. W 2005 roku, w ogrodzie renesansowej Villi Manin w Passariano, Monika Sosnowska stworzyła instalację Ruina, będącą geometrycznym uproszczeniem fragmentu ściany pozostałej po  socmodernistycznym pawilonie (z nieodłączną zieloną lamperią). Resztki niechcianego, „źle urodzonego” dziedzictwa (widok częsty nie tylko na polskiej prowincji) są tu przemienione w elegancki obiekt kontemplacji. Rzeźba, choć nie pozbawiona humoru, doskonale oddaje napięcia między tym, co uważane za dobre i złe, ładne i brzydkie, godne konserwacji i zasługujące na wyburzenie. Są to fundamentalne kwestie dla debaty o współczesnym ładzie przestrzennym. Z kolei Gaillard, zapytany o „nowy miejski romantyzm”, obecny choćby w cyklu kolaży Belief in the Age of Disbelief z 2005 roku (prezentującym brutalistyczne wieżowce w XVII-wiecznych holenderskich pejzażach), stwierdza: „mam taki projekt: chciałbym przenieść te wszystkie budynki, które mają być wyburzone do wielkiego parku, który stworzę na południu Francji. Ktoś w latach 80. zrobił to z francuskimi zamkami – kamień po kamieniu odbudował je w winnicy w Ameryce. W moim parku natomiast pozwolę tym budynkom stać się prawdziwymi ruinami, w typowym francuskim, romantycznym pejzażu, ze wzgórzami, jeziorami, wodospadami.”18.

Sztuka Moniki Sosnowskiej i Cypriena Gaillarda – najwybitniejszych artystów współczesnych zajmujących się sednem architektury, a nie jej metaforycznym wykorzystaniem, pozwala głębiej zrozumieć zarówno funkcjonowanie przestrzeni, jak i trajektorię „życia budynków”. Ich strategie twórcze potwierdzają tezę o refleksyjnym potencjale błędów, które czyniąc otaczającą nas materię obcą i nieoczywistą, potrafią w pełni uświadomić jej działanie. Jak pisał w 1917 roku literaturoznawca Wiktor B. Szkłowski,  sztuka pozwala „na nowo doznawać życia, odczuwać rzeczy, czyni kamień bardziej kamiennym19. Próby podjęcia dekonstrukcji modernistycznego porządku w samej architekturze przyniosły, poza spektakularnymi estetycznymi wpadkami, kilka całkiem realnych porażek – jak  Stata Center na uczelni MIT projektu Franka Gehry’ego, gdzie sople spadały studentom na głowy, czy Denver Art Center Daniela Liebeskind’a, którego krzywe ściany utrudniają organizację wystaw sztuki. Chyba lepiej więc popełnianie błędów architektonicznych pozostawić artystom.



POKAŻ PRZYPISY

  1. Marek Krajewski, Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotów, Bęc Zmiana, Warszawa, 2013, s. 75.
  2. Bruno Latour, Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science. Cambridge, London: Harvard University Press. s. 191.
  3. Sebastian Cichocki, Wprowadzić chaos i niepewność. Rozmowa z Moniką Sosnowską, http://www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=1120, dostęp 23.01.2015.
  4. Edoardo Bonaspetti, Cyprien Gaillard, Mousse Magazine, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=60, dostęp 23.01.2015.
  5. Por. Jakub Banasiak, Splądrowane ruiny nowoczesności, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3313-spladrowane-ruiny-nowoczesnosci.html, dostęp 23.01.2015.
  6. Por. Adam Budak, Endless Unfolding of (Spatial) Duree, w: Monika Sosnowska, Kunstmuseum Lichtenstein, Verlag de Buchhandlung, Walter König, Köln, 2007.
  7. Wprowadzić chaos… dz. cyt.
  8. Bonaspetti, Cyprien Gaillard, dz. cyt.
  9. Por. Neville Wakefield, Yucatan is Elsewhere, On Robert Smithson’s Hotel Palenque, Parkett, 43, 1995, http://www.robertsmithson.com/essays/palenque.htm
  10. TateShots: Cyprian Gaillard, 2009, https://www.youtube.com/watch?v=qqTGtLZeoCY, dostęp 15.01.2015.
  11. Michał Woliński, What exactly is„artificial space?”, w: Monika Sosnowska, Kunstmuseum Lichtenstein, dz. cyt, s. 101.
  12. Monika Sosnowska: Photographs and Sketches, Schaulager, with Steidl, Basel, 2008.
  13. Karolina Brzezińska, Cyprien Gaillard, w: Katalog BETON Film Festival, Warszawa, 2014.
  14. Sebastian Cichocki, Rytmy czasoprzestrzenne i propagandowe zaplecze architektury, w: Monika Sosnowska, 1:1, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2007.
  15. Bonaspetti, Cyprien Gaillard, dz. cyt.
  16. Ibid.
  17. Silke Hohmann, Cyprien Gaillard, w: The Art of Tommorow, red. Laura Hoptman, Yilmaz Dziewior, Uta Grosenick, Distanz, Berlin, 2010. s. 134.
  18. Ibid.
  19. Cytat za: Maria Gough, Making it palpable, w: Monika Sosnowska, Aspen Art Museum, Aspen, 2013, s. 119.
Więcej tekstów
Prawo do miasta, czyli do czego?