Można powiedzieć, że kult stararchitektów, który rozkwitł w czasach szalonej giełdowej prosperity lat 90. i pierwszych lat XXI wieku, przepowiedziała Ayn Rand. Kontrowersyjna muza neoliberalizmu, znana z przekonania, że egoizm jest cnotą, bohaterem jednej ze swoich najpoczytniejszych książek – The Fountainhead (1943)¹ – uczyniła właśnie architekta, fikcyjnego pioniera funkcjonalizmu, Howarda Roarka (inspirację luźno zaczerpnęła z sylwetki Franka Lloyda Wrighta). Dziwny to wzór dla przedsiębiorcy: Roark ze wzgardą odprawia potencjalnych klientów, jeśli tylko ośmielą się poprosić go o stylistyczny kompromis, za nic ma siły podaży i popytu, które każą mu szukać dopasowania do kaprysów rynku. Latami tkwi w biedzie, a w kulminacyjnym momencie powieści posuwa się do terroru, by zemścić się za nieautoryzowane interwencje w jego projekt. Wierność niedościgłemu ideałowi czystej, funkcjonalistycznej architektury nie przynosi bohaterowi nadzwyczajnych finansowych korzyści. A jednak przecież historia opowie się po jego stronie! Stąd wniosek, że ludzkość idealistów pokroju Howarda Roarka potrzebuje – nieważne, czy jest już świadoma, czy też jeszcze nie.

W książce piewczyni egoizmu sprawni pieczeniarze i dostarczyciele modnych, ale przeciętnych produktów może i triumfują, ale tylko na chwilę. Tych, którzy stają po stronie postępu, spotyka chwała – nawet jeśli jest ona pośmiertna i okupiona finansową klęską, jak stało się w przypadku wiernego klienta i przyjaciela Roarka. Każdy prawdziwy innowator ma przecież na względzie coś znacznie bardziej wzniosłego niż doraźny zysk – chce uczynić świat lepszym i do tego przez całe swoje życie dąży. (Bogactwo, które mimochodem może zgromadzić na swoich kontach, jest nie tyle sprawiedliwą nagrodą, co środkiem przybliżającym go do chwalebnego celu).

Kapitalizmowi, który każdy nowy produkt czy usługę stara się opakować w wizję nadejścia świetlanej przyszłości (Nokia „łączy ludzi”, Apple pozwala „myśleć inaczej”, Biedronka zapewnia nieprzemijająco „niskie ceny”), podobnie jak i każdej władzy, potrzebna bywa figura przedsiębiorczego donkiszota – człowieka, który ściga się z własnym estetycznym ideałem na oczach całego świata i dopina swego dzięki światłej postawie mecenasa. Gdyby genialni architekci nie istnieli, należałoby ich stworzyć.

Brunelleschi

Konkursy architektoniczne znane są z tego, że potrafią być nieprzewidywalne – nawet dla największych weteranów. Dają przewagę temu, co nowe, nad tym, co sprawdzone. Na pozór wszystko wydaje się ustalone już na starcie i mogłoby się zdawać, że wystarczy podstawić do wzoru własną wiedzę, doświadczenie i wnioski z analizy kontekstu, by ujawniło się rozwiązanie. W praktyce jednak nieraz zwycięzcą okazuje się ten, kto najlepiej wie, jak wywrócić stolik.

Weźmy choćby Brunelleschiego – złotnika, rzeźbiarza i architekta-samouka, badacza architektury starożytnej – oraz jego start w konkursie na projekt kopuły mającej zwieńczyć katedrę Santa Maria del Fiore we Florencji. Jego konkurenci głowili się, czym podeprzeć stawianą od wysokości 55 metrów konstrukcję – proponowali, by użyć porowatej skały, pryzmy z ziemi przetykanej monetami, którą rozbierze w odpowiednim czasie ciżba, czy też dodatkowego filaru pośrodku prezbiterium – on zapowiedział, że zamiast pojedynczej kopuły wykorzysta podwójną konstrukcję, której obie warstwy będą się nawzajem wspierały, pospinane klamrami i dębowymi wiązaniami.

Nie jest pewne, co w rzeczywistości przekonało radę operai o słuszności konceptu, który wcale nie wydawał się prosty w realizacji. Być może wspierała go własnoręcznie wykonana makieta? Vasari, słynny biograf renesansowych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, zapewnia, że było inaczej: Brunelleschi poprzestał na objaśnieniu konceptu i nie zgodził się pokazać swej makiety publicznie. Bał się, że zmowa konkurentów i ich stronników mogłaby go wówczas pozbawić zasłużonej nagrody i angażu. Jak głosi przytoczona przez biografa anegdota, by przekonać do siebie mistrzów budowlanych, Brunelleschi postawił przed nimi wyzwanie – niech kopułę wzniesie ten, kto zdoła ustawić jajko stabilnie w pionie. Gdy zaś żaden ze śmiałków nie podołał zadaniu, złotnik podszedł do stołu, nadtłukł skorupkę jajka i bez trudu je postawił. Na to rozległy się protesty: przecież każdy by tak potrafił, gdyby tylko zobaczył rzecz wcześniej! Brunelleschi zaś zaśmiał się i odparł, że tak samo można postąpić również i z projektem kopuły². Wówczas dopiero, po długim okresie wahań członków rady, uzyskał wymarzony angaż i mógł przystąpić do realizacji swego projektu, otwierając tym samym erę nowożytną w europejskiej architekturze.

Piramida dla Mitteramzesa

O tym, że i pozakonkursowe zlecenie wprost od europejskiej głowy państwa nie zawsze wiązać się będzie z gwarancją niczym nieskrępowanej swobody tworzenia, przekonał się swego czasu I.M. Pei. W 1983 roku chińsko-amerykański architekt otrzymał od prezydenta Mitteranda propozycję nie do odrzucenia – zaprojektowanie i przeprowadzenie modernizacji jednego z najbardziej ikonicznych gmachów Paryża, kompleksu Luwru. Przedsięwzięcie wpisać się miało w program Grands Projets – zapowiedzianego w 1981 roku cyklu inwestycji kulturalnych, które odmienić miały wizerunek stolicy Francji w przededniu dwóchsetnej rocznicy wybuchu rewolucji.

Przez pierwsze miesiące Pei pracował w absolutnej tajemnicy; o projekcie nie wiedzieli nawet jego współpracownicy z nowojorskiego biura. Sam projektant nie był bowiem pewien, czy powinien podjąć wyzwanie. Po kilku miesiącach zgłębiania tematu Pei mógł wreszcie zaprezentować swój projekt: otwierający się na ogrody Tuileries Cour Napoleon, który służył dotąd jako parking, miał zostać wypełniony podziemną zabudową, która powiąże ze sobą poszczególne skrzydła muzeum. W jego centrum, już na powierzchni, zaprojektował 21-metrową szklaną piramidę, która pełniła funkcje świetlika i pawilonu wejściowego zarazem.

Gdy tylko w lutym 1984 roku ogłoszono projekt, na architekta wylała się fala krytycznych recenzji. Najcięższe działa wytoczyły przeciwko niemu najpoczytniejsze dzienniki lokalne i zagraniczne: nie życzono sobie w centrum wiekowego gmachu hipernowoczesnego, szklanego intruza, skala interwencji budziła obawy, a arbitralnie obrana egipska symbolika – poważne wątpliwości.

Ostrza krytyki nie mógł uniknąć i sam inicjator przedsięwzięcia – oto lewicowy etatysta Mitterand, niczym Mitteramzes, szykował sobie kosztem Francuzów i francuskiej tradycji serię megalomańskich pomników, a na domiar złego powierzył ich wykonanie cudzoziemcom.

Nie pomagały tłumaczenia projektanta, że zaproponowany kształt jest po prostu rozwiązaniem najbardziej racjonalnym – nie przytłacza wizualnie szacownego zabytku. Paryskiej publiczności zaoferowano więc nieczęsto spotykany spektakl – pośrodku dziedzińca ustawiono makietę 1 : 1 projektowanej piramidy, wykonaną z rozpiętych na stelażu kabli, by każdy mógł się przekonać, czy nowa ozdoba dziedzińca rzeczywiście byłaby zdolna zdominować gigantyczny kompleks muzeum.

Również i Mitteranda realizacja projektu modernizacji Luwru kosztowała niemało wysiłku. Zajmujące jedno ze skrzydeł Luwru Ministerstwo Finansów nie spieszyło się z planowaną przeprowadzką – w pewnym momencie zanosiło się wręcz na to, że muzeum zmuszone będzie poradzić sobie bez północnego skrzydła. Obok gabinetowych manewrów osobistej interwencji prezydenta wymagała również kwestia dostawy szkła o odpowiednio wyśrubowanej przeźroczystości. (A może było inaczej – może interwencja prezydenta stanowiła jedynie wyreżyserowany spektakl, obliczony na podkreślenie wagi projektu, prestiżu i innowacyjności francuskiego dostawcy, a także sprawności samego interweniującego?) Podobno również i efekt finalny nie do końca zadośćuczynił marzeniom Peia³. A jednak nie ma co do tego wątpliwości: ściany piramidy nie są zielonkawo-błękitne, jak w sztampowym biurowcu, a krystalicznie białe; nie odbijają nieba i otoczenia, a zgodnie z zamysłem projektanta – przepuszczają przez siebie widoki zabytkowych elewacji, jak gdyby odlane były z powietrza.

Koniec końców zasadnicza część zakładanej rozbudowy, wraz z efektowną piramidą, doczekała się hucznego otwarcia w 1989 roku, i to przy jednogłośnym aplauzie. Trudno więc orzec, co było lub też kto był w istocie głównym obiektem paryskiej bitwy o piramidę – Pei czy Mitterand, architektura czy może raczej polityka?

Gehry i dekonstruktywiści

W roku 1997 niespodziewanie na firmamencie rozbłysła gwiazda Franka O. Gehry’ego – pierwszego od wielu lat architekta, którego nazwiska nie wypadało nie znać. A przecież architektura już od przeszło dekady zdawała się nie budzić zainteresowania szerokiej publiczności żadnym ze swoich najnowszych przejawów. Nawet i sami architekci narzekali na nudę postmodernistycznych gier konwencjami, które nie potrafiły wznieść się ponad banał. O ile poczytne manifesty Venturiego i Scott-Brown skutecznie zainspirowały międzynarodowe środowisko architektów do poluzowania gorsetu funkcjonalizmu, o tyle nie uchroniły go od popadania w drugą skrajność: architektura czasów Thatcher i Reagana w powszechnym odczuciu utknęła na mieliźnie historyzmu, nostalgii i schlebiania gustom nuworyszy⁴.

Aż tu nagle oczom czytelników magazynów ilustrowanych na całym świecie ukazał się budynek w formie gigantycznej, abstrakcyjnej rzeźby, jakiej dotąd nie widziano. Nie mniej ikoniczny od wysublimowanej piramidy Peia czy opasanego kolorowymi rurami paryskiego Centrum Pompidou, może nawet od opery w Sydney, ale przy tym – pozbawiony elementu prowokacji, ot, po prostu – cieszący oko. Czarowi budynku ulegli zarówno laicy, jak i weterani krytyki architektonicznej: sam Philip Johnson nie zawahał się nazwać Gehry’ego najwybitniejszym z żyjących architektów⁵. Odważne i wystawne, bezkompromisowo nowoczesne, ale zarazem zaskakująco przystępne i fotogeniczne muzeum w Bilbao – filia nowojorskiego Muzeum Guggenheima – świetnie nadawało się do roli przykładu kultury wysokiej, którą jednak da się lubić.

Aury tajemniczości i awangardowego sznytu nadawały budynkowi pogłoski o niezwykłych okolicznościach powstania: o programie komputerowym CATIA, stworzonym pierwotnie na potrzeby przemysłu lotniczego, który – jak zapewniali podekscytowani dziennikarze – daje architektowi „nieograniczone możliwości” poruszania się w geometrii „nieeuklidesowej” i „niekartezjańskiej”.

Przypuszczenia, że za zagadkową formą obiektu kryć się może wyrafinowana podbudowa z poststrukturalistycznej teorii architektury, nasuwały się same. Wszak w salach wydziałów architektury Londynu czy miast Wschodniego Wybrzeża Stanów Zjednoczonych wybrzmiewały jeszcze echa nieprzeniknionych debat architektów Bernarda Tschumiego i Petera Eisenmana z filozofem Jacques’em Derridą, poświęconych autonomii architektury, metodom przeprowadzania Derridiańskiej dekonstrukcji jej pryncypiów i utajonych dychotomii; rozważań o symbolice pustki czy nawet o zapożyczonym z Timajosa Platona bycie przestrzennym, który „nie jest ani próżnią, (…) ani nieobecnością, ani niewidzialnością, ani z pewnością przeciwieństwem do tego, co jest”⁶.

Kto z postacią Gehry’ego i jego twórczością miał okazję zetknąć się już wcześniej, wiedział doskonale, że nie warto odpytywać go z najnowszych trendów w filozofii; ten wolał raczej opowiedzieć o tym, jak w efekcie krótkiej rynkowej fluktuacji tytan okazał się tańszy od stali nierdzewnej i tym sposobem trafił na elewację. Choć jego autorska pracownia stała się w latach 90. jednym z pionierów opracowywania dokumentacji projektowej w oparciu o model wirtualny, a także geometrycznej optymalizacji ich kształtu pod kątem produkcji⁷, sam Gehry w pracy koncepcyjnej bazuje na fizycznych makietach i szkicach. Twórca Muzeum Guggenheima w Bilbao nie jest więc ani teoretykiem, ani technologiem – jest raczej architektonicznym majsterkowiczem, który czuje materiał pod palcami i chce wykorzystać jego możliwości. Intelektualna jakość projektu kształtuje się tu w toku pracy „myślącej ręki” nad szkicem i makietą. Opis słowny, o ile w ogóle powstaje, może być co najwyżej rodzajem nadbudowy czy artystycznej „psychoanalizy” dzieła. Krytycy wskazywali na inspiracje ciałem i dynamiką ruchu ryby, jej gładkością, zwinnością i połyskiem – to bodaj jedyny motyw, który daje się przekonująco udokumentować, ponieważ pojawiał się już we wcześniejszych projektach Gehry’ego, przyznaje się do niego zresztą i sam architekt. Dalej pozostaje już tylko wolna gra skojarzeń: od falowania rzeki Nervión przez kwiat karczocha po spódnicę Marylin Monroe.

⁸

W nowej architektonicznej ekstralidze, do której zaliczyć można było m.in.: Zahę Hadid, Daniela Libeskinda czy właśnie Franka Gehry’ego, jedynie Rem Koolhaas, znany już od chwili ukazania się w 1978 roku jego Delirious New York jako błyskotliwy eseista, zasłynął jako teoretyk – choć jego pisanie opiera się raczej na warsztacie dziennikarskim niż filozoficznym, a podstawowym źródłem wiedzy jest dla niego własne doświadczenie pracy w zawodzie architekta. Pozostali teoretyzowania wyraźnie unikają, a podczas gościnnych wykładów wolą chować się za zdjęciami własnych projektów i anegdotami z placu budowy czy konferencji z klientami. Kolejne dwie dekady niewątpliwie należeć będą do pragmatycznych architektów-„majsterkowiczów” o nieskrępowanej wyobraźni, uzbrojonych już nie tylko w onieśmielające swą złożonością rysunki, lecz także precyzyjne cyfrowe modele i coraz dłuższe kosztorysy, przesyłane bezstratnie między kontynentami, wycyzelowane przez armie asystentów, wspieranych przez biura projektowania konstrukcji o globalnej renomie i równie bogatym zespole, a także – jak zawsze w dziejach tej branży – zahartowanych w zmaganiach z inwestorami i przedstawicielami administracji państwowej wszystkich szczebli.

Ikona od minimalisty

W Poznaniu w 2001 roku skończyła się wreszcie rozbudowa Muzeum Narodowego, rozpoczęta jeszcze w roku 1966 według konkursowego projektu warszawskich architektów Ryszarda Trzaski, Jacka Janczewskiego i Tadeusza Nasfetera. Nowe skrzydło stanęło na przedłużeniu neorenesansowej bryły starego muzeum z pierwszych lat XX w. – gmachu odziedziczonego po czasach nasilonej kampanii germanizacyjnej pruskiego zaborcy. W epoce jazzu, bigbitu i lotów kosmicznych wydawało się jak najbardziej logicznym i właściwym rozwiązaniem odcięcie się od posępnego sąsiada wszelkimi dostępnymi modernistycznemu językowi środkami. I tak się właśnie stało: obok zwartego, symetrycznego gmachu o pionowych podziałach i stromych połaciach dachowych stanąć miała bryła jednoznacznie horyzontalna, o kilka metrów niższa; masywnemu boniowaniu odpowiadał całkowicie przeszklony parter, wycofany wyraźnie w głąb działki; wreszcie szorstkość mocno już wówczas przykurzonej elewacji z piaskowca zderzono z gładkim, jasnym tynkiem części nowej.

Gdy ciągnąca się przez dwa pokolenia budowa dobiegła wreszcie końca, „nową” inwestycję witano owszem, z radością, jednak nie bez nutki konsternacji: co też dobrego zafundowaliśmy sobie na powitanie XXI wieku? Z jednej strony buńczuczny modernizm lat 60. rozpycha się tu w samym sercu miasta pośród eklektycznych kamienic, zadając gwałt ideałowi miejskiej estetyki krzewionej przez Léona Kriera – tu przyjmowanej nieomal z nabożeństwem. Z drugiej – gdzież temu zgrzebnemu, białemu pudełku do cudu z Bilbao? Historyk sztuki Krzysztof Kalitko w swej recenzji dla „Czasu Kultury”, zatytułowanej wymownie Stracona szansa, ubolewa nad „miernotą i brakiem smaku” nowego skrzydła. Nie namawia do radykalnej przebudowy jedynie ze względu na brak stosownych środków finansowych. Widzi wszakże jedną szansę na poprawienie estetyki obiektu: doradza ustawienie przed fasadą nowego skrzydła lekkiego pawilonu, zlicowanego z elewacją starej części – mogłaby się w nim mieścić kafeteria, dla której miejsca w muzeum zabrakło, albo też edukacyjne centrum multimedialne⁹.

Cztery lata później sugestia Kalitki niespodziewanie nabiera realistycznych kształtów. Wiosną 2005 roku, bez żadnej okazji, na łamy lokalnych gazet trafia wizualizacja autorstwa architekta-minimalisty Claudia Silvestrina: na jedynym udostępnionym wówczas ujęciu wzdłuż styku obu gmachów pnie się w górę połyskująca tuba z brązu, która na szczycie nowego skrzydła rozszerza się, tworząc coś na kształt groty zamkniętej przeszkleniem – na tyle dużej, by mogła się w niej zmieścić restauracja. Jak tłumaczył jakiś czas później dyrektor muzeum, Wojciech Suchocki, architekt stworzył projekt bezpłatnie i z własnej inicjatywy, w odpowiedzi na ich wcześniejszą rozmowę. Sprawa wydawała się jednak dość tajemnicza, a proszeni przez dziennikarzy o komentarz na gorąco specjaliści podejrzewali, że ów połyskujący blob, przytulony do elewacji państwowej instytucji kultury, nie jest raczej niczym więcej, jak artystycznym żartem¹⁰.

Projekt muzealnej restauracji z całą pewnością przypadł do gustu przynajmniej dyrektorowi muzeum; Suchocki uznał tubę nie tylko za ciekawe uzupełnienie formy nowego skrzydła muzeum, lecz także za szansę na rozwiązanie wielu braków funkcjonalnych. Dwukrotnie, w 2009 i 2014 roku, starał się on zatem o dofinansowanie realizacji ze środków unijnych. Oba wnioski przepadły w naborze.

Sztuka wygrywania

Możliwość zmierzenia się w konkursie architektonicznym z tematem, który zdążyło się poznać od podszewki, trafia się rzadko. Na ogół stararchitektowi przypada w udziale rola przypominająca perypetie polityka-spadochroniarza, który w krótkiej kampanii stara się przekonać elektorat, że świetnie zna i rozumie bolączki miasta, w którym nigdy nie gościł, więcej – że potrafi im zaradzić. Stawką jest prestiż – nie wypada wszak pozwolić konkurencji na przyjęcie intratnego stanowiska czy angażu – a niekiedy także zapewnienie własnemu biuru przetrwania na dotychczasowym poziomie. Zbadanie i spełnienie realnych potrzeb lokalnej publiki bywa często po prostu nieosiągalne – nie da się wszak zmienić na zawołanie własnego życiorysu, doświadczyć, czego się nie doświadczyło, nasłuchać miejskich plotek w trakcie parotygodniowej kampanii wyborczej czy konkursowej. Zręczny polityk czy architekt wie jednak doskonale, że i bez tego ma szansę wygrać, o ile wykaże się charyzmą i wpisze się w aspiracje elektoratu. To on sam i jego projekt jest wszak przedmiotem wyboru i może reprezentować sobą przyszłość, w jakiej chciałby się przejrzeć obywatel globalnej wioski w świecie po końcu historii.

W konkursowej rywalizacji kontekst miejsca czy tożsamości lokalnych nie gra pierwszoplanowej roli – bo i trudno byłoby się z nim zmierzyć w wiecznie za krótkim czasie przeznaczonym na opracowanie projektu. Najwygodniejszą postacią zarówno konkursowej, jak i wyborczej strategii bywa ukute przez Rema Koolhaasa hasło „fuck the context”. Zaprawione nieodłączną Koolhaasowską ironią pojawiło się w eseju zatytułowanym Bigness, czyli o problemie Wielkości – roboczo nakreślonej teorii budynków o skali (gabarytowej i budżetowej zarazem) na tyle pokaźnej, że stają się one odniesieniem same dla siebie. Architektura taka istnieje „poza dobrem i złem”, „nie jest już częścią tkanki miejskiej. (…) istnieje w niej, co najwyżej współistnieje”, a tym samym staje się „jedyną architekturą, jaka może przetrwać globalną dzisiaj kondycję tabula rasa, a nawet ją wykorzystać: nie czerpie inspiracji z danych, z których często wyciśnięto już wszelkie znaczenie; ciąży oportunistycznie ku miejscom obiecującym najlepszą infrastrukturę; jest wreszcie własną racją bytu”¹¹. Istniejąc obok miasta, które go opływa, budynek klasy Bigness całkiem się od niego uwalnia – zwłaszcza gdy ulatuje w cyberprzestrzeń i osiada w postaci zdjęć na kartach przeglądowych albumów Taschena czy stronach portali branżowych. Z całego kontekstu pozostaje mu przede wszystkim nazwisko twórcy, z którym splata się w nierozłączną całość. Nawet i inwestorzy nie zaprzątają sobie głowy lokalną specyfiką – zależy im po prostu na markowym produkcie architektonicznym. Samym architektom nie zawsze jest to na rękę. W 2005 roku architekt Guggenheima w Bilbao żalił się w wywiadzie:

Od czasów Bilbao, wzywa się mnie do zaprojektowania „budynku Franka Gehry’ego”. Dokładnie o to mnie proszą. Chcemy „Franka Gehry’ego”. Miewam ten problem, że gdy pokazuję projekt, słyszę „Cóż, ale to nie jest budynek Gehry’ego”. Brakuje tego czegoś, co taki budynek powinien mieć – póki co¹².

Częsta w pierwszych latach stararchitektonicznej prosperity wiara w to, że pojedynczy obiekt, który osiągnie status ikony, zdolny jest przyciągnąć do danego miasta rzesze turystów, okazała się dość prędko przejawem naiwności i myślenia życzeniowego. Jeszcze w 1997 roku Herbert Muschamp donosił w swojej relacji z Bilbao, że do miasta ściągać zaczęły pielgrzymki entuzjastów architektury¹³. Szybko okazało się jednak, że zaobserwowany w baskijskiej stolicy efekt promocyjny był raczej wyjątkiem niż regułą. Pasjonat stararchitektury na przełomie tysiącleci nie potrzebuje już podróży, nawet do nich nie tęskni – wystarczy mu bowiem dzienna dawka Calatravy, Zahy Hadid, Koolhaasa czy Fostera skądkolwiek, uchwycona na tle błękitnego nieba. Gdyby nawet starał się wyruszyć śladami architektonicznych nowalijek, niełatwo by mu było umiejscowić je na mapie kraju, a co dopiero samego miasta.

Nowe ikony lądują nierzadko na dalekim, szarym przedmieściu, które nie miało dotąd czym przyciągać tłumów – brakuje mu zatem odpowiedniej infrastruktury transportowej. Do wielu budynków-ikon nie da się wejść bez zaproszenia, gdzie indziej cena za krótkie zwiedzanie okazuje się absurdalnie wysoka.

Jeśli zatem prowincjonalne miasto w rodzaju amerykańskiego Cincinnati, które sprawi sobie ikoniczny budynek użyteczności publicznej, czerpie z tego faktu jakiekolwiek korzyści, sprowadzają się one do kwestii wizerunkowych: zyska lokalna duma, poczucie wprzęgnięcia w międzynarodowy obieg kultury, a lokalna społeczność będzie miała szansę obcowania na co dzień z dziełem dużego formatu.

Zamiast zgłębiać niełatwe do uwzględnienia uwarunkowania lokalne, krótki czas na przygotowanie pracy konkursowej wygodniej jest spożytkować na poszukiwania formalne, również te prowadzone w dłuższym horyzoncie czasowym. Nic nie stoi zresztą na przeszkodzie, by skorzystać przy tym z elementów starszych projektów – zwłaszcza tych niezrealizowanych. Tak właśnie stało się w przypadku Casa de Música w Porto, zaprojektowanego przez OMA, czyli pracownię Rema Koolhaasa. Wiosną 1999 roku architekci pracowali właśnie nad projektem domu dla pewnego klienta z Holandii. Remowi przyszła wówczas do głowy koncepcja budynku w formie wielościennej kostki: poszczególne pomieszczenia przybrałyby w nim formę wydrążeń zakończonych pełnym przeszkleniem, centrum obiektu stanowiłaby zaś prostokątna przestrzeń – tunel wzdłuż najdłuższej osi bryły. Ku rozczarowaniu projektantów klient, choć zamożny i zafascynowany awangardą, nie był do odważnego projektu przekonany.

W międzyczasie biuro otrzymało zaproszenie do konkursu na salę koncertową z terminem oddania za trzy tygodnie. Ponieważ zaś podobnie jak w domu, tak i w budynku mieszczącym salę widowiskową centrum stanowi na ogół obszerna, prostokątna przestrzeń, zasadniczy koncept z niezrealizowanego projektu domu dał się łatwo przenieść na całkiem nową funkcję. Zlecenie na dom przepadło, za to sala koncertowa wygrała rywalizację. Tak oto kostka, która miała być holenderskim domem, stała się portugalskim centrum koncertowym – wystarczyło zmienić proporcje, dorysować nieco nowych pomieszczeń i wyłożyć ściany niektórych spośród nich nowoczesną wariacją na temat azulejos.

Na kłopoty – Libeskind

Daniel Libeskind należy do tej kategorii twórców, którzy nie wahają się splatać życia zawodowego z prywatnym – na tyle przynajmniej, na ile odbija się ono w jego własnych opowieściach. Ktokolwiek czuje słabość do Libeskindowskich ostrych krawędzi, okien przypominających cięcia skalpelem czy rozrzuconych skorup, z pewnością usłyszał nie raz o doświadczeniach z dzieciństwa architekta: szarym kamienicznym podwórku, dusznej atmosferze komunistycznego terroru czy – zgoła w innym duchu – o obłościach biustonoszy, które szyła jego matka, przez co nabawił się ponoć trwałego urazu do obłych kształtów. Sytuacja jest jasna: nie ma Libeskinda bez opowieści o Libeskindzie. Tym istotniejszej, im trudniej w dzisiejszym energicznym, pełnym werwy siedemdziesięciopięciolatku w skórzanej kurtce dopatrzyć się dawnego chłopaka z odrapanej łódzkiej kamienicy, doskonalącego się w grze na akordeonie.

Dziennikarzom przedstawia się nieodmiennie jako imigrant, dziecko ocalonych z Holokaustu, a także jako architekt polsko-amerykański. Zapraszany na spotkania z polską publicznością, Libeskind chętnie przyjeżdża, witany po angielsku – odpowiada płynną polszczyzną. Ba – ma nawet wyrobione zdanie o niejednym zakątku Łodzi czy o klimacie Warszawy lat 50. Opowiadając o widocznych na pierwszy rzut oka przemianach, o dynamizmie i energii współczesnej stolicy, leje miód w serca polskich słuchaczy. Mimo to jeszcze w początkach nowego stulecia owa polskość wydawała się głównie kwestią miejsca urodzenia, żywych wspomnień z dzieciństwa oraz wolnej deklaracji – odkąd w wieku 11 lat Daniel Libeskind opuścił wraz z rodziną Polskę i z przystankiem w Izraelu wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, nie był w sprawy polskie w żaden sposób zaangażowany. Sam opowiada o swoim życiu jako o ciągu epizodów związanych z różnymi krajami, z których każdy wyrył jakiś ślad w pamięci. W Breaking Ground, celebryckiej nieco w tonie autobiografii twórcy wydanej w 2004 roku, Polska jawi się jako ważny, ale zamknięty rozdział życiorysu, który służyć może życiu zawodowemu co najwyżej jako odległe źródło inspiracji¹⁴. 

Mogło się zdawać, że idealnej okazji do postawienia własnego budynku w kraju dzieciństwa dostarczą Libeskindowi plany budowy w Warszawie Muzeum Żydów Polskich. Jego inicjatorzy, Stowarzyszenie Żydowskiego Instytutu Historycznego, planowali początkowo powierzyć projekt bez konkursu właśnie Libeskindowi, ewentualnie Gehry’emu (architektowi również żydowskiego pochodzenia i również, poprzez dalszą rodzinę, związanemu z Polską). Ostatecznie w 2005 roku zdecydowano się rozpisać konkurs; Libeskind wziął w nim udział, lecz przegrał z fińskim zespołem Lahdelma i Mahlamäkiego – zdobył jedynie wyróżnienie, ex aequo z Kengo Kumą oraz Zvi Heckerem.

Jak się jednak miało okazać, architekt miał już w zanadrzu inne polskie zlecenie. Pod koniec sierpnia 2005 roku na forach polskich pasjonatów architektury gruchnęła wieść: firma Orco zamówiła u nowojorczyka projekt wieżowca mieszkalnego pod adresem Złota 44 i niebawem przystąpi do jego realizacji. Nie byłaby to co prawda pierwsza realizacja biura o światowej sławie w Polsce – Kraków już w latach 90. mógł się wszak pochwalić muzeum sztuki japońskiej projektu Tadao Ando, a Warszawa od 2003 roku miała swój biurowiec projektu Fostera przy Placu Piłsudskiego, w budowie był zresztą również wieżowiec Rondo 1 projektu SOM – jednak perspektywa pojawienia się nowej ikony, która wprost mierzyć się będzie z Pałacem Kultury, robiła ogromne wrażenie. Zanim zresztą nazwano go Żaglem, apartamentowiec miał się kojarzyć z „orłem wzbijającym się do lotu”, a jego prezentacje okraszone były zawsze opowieścią o dumnie odradzającej się do wolności Warszawie.

Inwestycja przy Złotej, budząca od początku szczere zainteresowanie, a zarazem i po dziś dzień intensywnie promowana, utrwaliła nazwisko architekta na dobre w świadomości polskich laików, a jemu samemu dostarczała pretekstu do interesowania się sprawami polskimi aż po rok 2017. 

Libeskind dał się tymczasem wciągnąć w wieloletnią przygodę z polskimi konkursami. Zaczął od misji specjalnej: po blamażu pierwszej odsłony konkursu na Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdy na skutek niefortunnych zapisów w regulaminie zdyskwalifikowano większość nadesłanych prac i część zagranicznych gwiazd, a wielu członków komisji, na znak protestu, odmówiło udziału w dalszych obradach, nowojorczyk dołączył do jury, co pozwoliło nabór prac powtórzyć. Bronił też publicznie nagrodzonego projektu Christiana Kereza: przed rozczarowanym i spragnionym spektakularnej ikony komentariatem, który opatrzy wizualizacje muzeum logiem hipermarketu; przed kolegami z jury, którzy wygłoszą zdanie odrębne i zażądają skierowania do realizacji projektu wyróżnionego, mniej zgodnego z regulaminem, bardziej zaś z powszechnie wyrażanymi tęsknotami za spektakularnym gestem architektonicznym; wreszcie i przed władzami miasta, gdy te, nie zważając na własne uchybienia, zerwały ze Szwajcarem umowę, obciążając go zarazem karami finansowymi. I choć niewiele w tej sprawie zdziałał, Libeskind awansował niepostrzeżenie na dyżurny architektoniczny autorytet. A gdy po konkursowym thrillerze z warszawskim muzeum znani kuratorzy zagraniczni nie kwapili się do jurorowania w Polsce, uświetnił swoim nazwiskiem konkurs na muzeum II wojny światowej w Gdańsku.

A co z własnymi projektami? Wbrew pozorom polskie portfolio Libeskinda nie sprowadza się do Żagla; nowych realizacji jednak wciąż brak. Przez lata architekt nie odmawiał polskim inwestorom swoich koncepcji, nawet jeśli niewiele wskazywać mogło, że projekt doczeka się realizacji. Mało kto dziś pamięta, jak to w 2009 roku, już pośród globalnego kryzysu, deweloper Wechta zapowiadał budowę projektowanego od 2007 roku wieżowca Libeskinda w centrum Poznania – choć nie potrafił jeszcze sprecyzować, jakie mieścić on będzie funkcje. W 2013 roku z kolei opublikowano wizualizację Libeskindowskiego biurowca nazwanego Bramą Łodzi. Budynek ten witać miał gości, wysiadających na stacji Łódź Fabryczna, w nowym, zrewitalizowanym centrum. Gdy jednak dojść już miało do realizacji, inwestor wycofał się w ostatnim momencie, najpewniej ze względu na koszty, i powierzył nowy projekt Medusa Group.

Najwyraźniej jednak Libeskindowi znudziło się czekanie na inicjatywę kolejnego dewelopera i w 2018 roku sam postanowił dać pokaz fantazji. Przy okazji konferencji, na której był honorowym gościem, przedstawił publiczności i magistratowi Łodzi niezamawiany i jawnie sprzeczny z planem miejscowym projekt ekstrawaganckiej bryły na miejskiej działce w narożniku Włókienniczej i Kilińskiego jako siedzibę własnego pomysłu centrum architektury.

Nie było jednak już wówczas tajemnicą, że na pomysł przychylnym okiem patrzy dobry znajomy architekta – współwłaściciel firmy Atlas Andrzej Walczak. Toteż mimo stanowczych głosów oburzenia dochodzących ze strony łódzkiego środowiska architektów, zirytowanych tyleż brawurą projektu, co i samego twórcy, przywołujących wreszcie niezałatwione od lat problemy infrastrukturalne, pomysł podchwycono, przy okazji podkręcając mocno skalę. Dziś mówi się nie o jednym, a o 21 obiektach rozsianych po całym mieście. Wizualizację pierwszego z nich, pod nazwą Nexus 21 (w innej zupełnie formie i lokalizacji niż ten z 2018 roku) opublikowały w maju 2021 roku międzynarodowe portale architektoniczne. 

Jeśli dojdzie tym razem do złożenia w urzędzie projektów budowlanych, Libeskind podpisywać je będzie już jako honorowy obywatel Łodzi, a zarazem nieformalny „nasz papież” łódzkiej architektury – patron najróżniejszych inicjatyw kulturalnych, czy to miejskich, czy studenckich, skwapliwy uczestnik spotkań, odbiorca życzeń urodzinowych. Nim nowe łódzkie superinwestycje przyciągną do miasta rzesze turystów, można już dziś wybrać się na przechadzkę śladami żyjącej architektonicznej ikony.

Rysy na tytanie

Stararchitektura nigdy nie miała dobrej prasy ani u krytyków branżowych, ani u teoretyków architektury. Być może to dlatego jedni wypatrywali jej końca, zanim zdążyła na dobre rozkwitnąć, inni – jak choćby jeden z protagonistów epoki, Rem Koolhaas – wprost określali ją jako czas „śmieciowej przestrzeni” będącej „wyrokiem skazującym na wieczne jacuzzi z milionami najlepszych przyjaciół”¹⁵ i „reżimu ¥€$, oznaczając[ego] apoteozę i idolatrię gospodarki rynkowej”¹⁶ – a więc pod wieloma względami przewlekłej architektonicznej dekadencji. Jednak nawet ci, którzy wolą patrzeć na minione dwie dekady poprzez ich niewątpliwe pozytywy – pochód wybitnych twórców i zapierających dech w piersiach budowli, technologicznych nowinek, które umożliwiły ich realizację, i mecenasów, którzy gotowi byli realizować najbardziej niecodzienne wizje – nie mogli nie zauważyć kilku wyraźnych objawów kryzysu, załamania koniunktury i przełamania trendu, jakie następowały w kolejnych latach.

Bezkrólewie nie trwało długo: miejsce hołubionych jeszcze niedawno przez zawodowe gremia „the Whites”, I.M. Peia czy Richarda Rogersa zająć mogli natychmiast obiecujący, młodsi nieco, dekonstruktywiści. Ich rysunkom od dawna przypatrywano się z uwagą. To w nich upatrywano przyszłość architektury, która jak dotąd nie mogła dojść do głosu¹⁷. I oto stało się: spektakularność, która dotąd wydawała się irracjonalna i nierealistyczna, stała się nagle chodliwym towarem, kosztami budowy można było się nie przejmować, skoro zyski przewyższyć miały wielokrotnie sumę nakładów.

Zanim jeszcze przypomniano sobie o dekonstruktywistach, na medialną gwiazdę na równi z Gehrym wyrósł dyrektor Muzeum Guggenheima Thomas Krens, znany z tezy, że nowoczesne muzeum nie może obyć się bez odpowiednio obszernej przestrzeni restauracyjnej i handlowej¹⁸ oraz z zatrudniania nowej światowej czołówki architektów (obok Gehry’ego m.in. OMA, Shigeru Bana, Jeana Nouvela, Zahy Hadid czy Asymptote) do realizacji swoich zamierzeń. Muzeum w Bilbao – część szeroko zakrojonej międzynarodowej ekspansji muzealnej franczyzy (która obok głównej siedziby w ikonicznym gmachu projektu Franka Lloyda Wrighta w Nowym Jorku miała już swoje filie w nowojorskim SoHo oraz w Wenecji) – odniosło spektakularny sukces i przyciągnęło do prowincjonalnego dotąd miasta tłumy turystów, przynosząc znaczące dochody z biletów. Kolejne kroki dyrektora kończyły się jednak sromotnymi porażkami. W 2001 roku zmuszony był zamknąć filię w SoHo i zrezygnować z planów kolejnych oddziałów Guggenheima na Manhattanie i w Wenecji, choć zdołał zrealizować kontrowersyjny pomysł założenia filii w Las Vegas (przetrwała do 2008 roku). Pierwsza dekada XXI wieku to ciąg projektów w Amerykach, Azji i Europie, z których żaden nie doczekał się realizacji; jedynie planowana od 2006 roku siedziba na wyspie Saadiyat w Abu Zabi wciąż jest w realizacji. Wśród porzuconych przedsięwzięć znalazła się między innymi filia w Wilnie projektu Zahy Hadid (projekt ogłoszono w feralnym 2008 roku) czy wreszcie planowana ekspansja na Helsinki, pamiętna z racji otwartego konkursu z 2014 roku, na który napłynęło aż 1715 prac. 

Wraz z popularnością Krensa jako guru od komercjalizacji kultury, a także teorii Richarda Floridy¹⁹ o dobroczynnym wpływie klasy kreatywnej na funkcjonowanie miast, z której sam jej autor częściowo wycofał się z czasem, gasł stopniowo zapał do inwestowania w muzea czy choćby nowe gmachy sal koncertowych. Wiele tego typu przedsięwzięć rozpoczęto przed 2005 rokiem, po czym zawieszono ze względu na kryzys w 2008 roku, by ostatecznie ukończyć je w kolejnej dekadzie – gdy przestały już budzić entuzjazm i zaczęły razić wysokimi kosztami utrzymania. Globalne spowolnienie gospodarcze, które nastąpiło po 2008 roku, wpłynęło znacząco na preferencje estetyczne krytyków i komisji konkursowych, przynajmniej w krajach Zachodu. Otwarta w 2014 roku, lecz wybudowana według projektu z 2006 roku Fondation Louis Vuitton, autorstwa Franka Gehry’ego, ma w sobie coś z odnowionego zabytku. Wpływy z biletów pozostały jednak wciąż ostatecznym miernikiem sukcesu muzeum i jego architektury, również tej ikonicznej i wysoko ocenianej.

Kolejnym aktem kryzysu były (i są) kontrowersje związane z mecenatem, jakiego dostarczały gwiazdorskiej architekturze państwo chińskie, despotyczne monarchie Bliskiego Wschodu czy satrapie Azji Środkowej. Zachodni krytycy nie potrafili patrzeć na spektakularne nowe ikony Pekinu, Dubaju, Abu Zabi, Dohy czy choćby Baku przychylnym okiem, mając świadomość kontrowersji związanych z tamtejszymi ośrodkami władzy, represjami, jakie spotykały opozycyjnych działaczy, czy też fatalnymi warunkami pracy. Prym wśród krytyków wiódł Dejan Sudjic, który w swej wpływowej książce The Edifice Complex (pierwsze wydanie w 2005 roku, w języku polskim: Kompleks gmachu, 2015) umieścił tego rodzaju przedsięwzięcia obok ikonicznych inwestycji Saddama Husajna, Mussoliniego czy Hitlera. Sportowe imprezy jak igrzyska olimpijskie w Pekinie (2008) czy planowane mistrzostwa świata w piłce nożnej w Katarze (2022) wraz z szeregiem nowych budynków-ikon dolały tylko oliwy do ognia. Nie pomagały próby usprawiedliwienia się architektów – czy to zamiarem krzewienia demokracji, czy to potrzebą zerwania z paternalistycznym podejściem do Wschodu, czy wreszcie ograniczonym wpływem na to, co dzieje się w całym lokalnym przemyśle budowlanym. Dziś słychać o nich znacznie mniej, choć współpraca między zachodnimi projektantami a wschodnimi inwestorami wcale nie ustała. Wiele spośród gwiazdorskich pracowni ma dziś swoje filie nie tylko w Nowym Jorku czy San Francisco, ale i w Szanghaju czy Dosze. Te działające w Państwie Środka coraz bardziej liczyć się muszą z konkurencją lokalnych megagwiazd – choćby rosnącego na regionalną potęgę biura MAD Architects.

Kontrowersje wokół azjatyckich projektów dotkliwie odczuła między innymi urodzona i wychowana w Bagdadzie Zaha Hadid. O ile nie sposób odmówić słuszności krytykom zarzucającym jej promowanie Hejdara Alijewa poprzez udział w budowie centrum kultury jego imienia, w nieco mniejszym stopniu – przymykanie oka na fatalne warunki pracy na budowie katarskiego stadionu Al Wakrah (podczas przerwanego wywiadu w BBC Today w 2015 roku przypisano kierowanej przez nią inwestycji wszystkie ofiary śmiertelne zanotowane na katarskich budowach, to zapominano zarazem, że to w krajach muzułmańskich architektka miała szansę dać wyraz swoim kulturowym korzeniom. W ostatnich latach wielu pochodzących z krajów Bliskiego Wschodu badaczy architektury przekonuje w swych artykułach, w jak dużym stopniu w organicznych bryłach późnych ikon z pracowni Zahy Hadid odbijają się formy arabskiej kaligrafii²⁰.

Zaha Hadid była pierwszą – i przez wiele lat jedyną – architektką wyróżnioną nagrodą Pritzkera. Trofeum to odebrała w 2004 roku już jako postać znana przede wszystkim za sprawą swoich rysunków, choć wciąż jeszcze z niewielką liczbą realizacji. Jak zauważa Leslie Sklair, nagradzanie obiecujących architektów o niewielkim wciąż dorobku nie było wyjątkiem w dziejach tej nagrody. Fakt „zdobycia Pritzkera” okazywał się często wstępem do wielkiej kariery i bywał warunkiem koniecznym, ale niewystarczającym, do uzyskania statusu stararchitekta²¹. Choć wyróżnienie jej przyznane uznano szybko za próbę zrehabilitowania się komisji po skandalu związanym z pominięciem Denise Scott Brown, w ciągu kilku lat stało się jasne, że budynki jej autorstwa wyróżniają się oryginalnością i ekspresją nawet na tle jej kolegów z architektonicznej ekstraligi, a popularności, jaką się cieszy, nie da się przypisać temu, że w architektonicznym panteonie była jedyną kobietą. W kolejnych latach przyszły dalsze wyróżnienia: między innymi tytuł Damy Komandora Orderu Imperium Brytyjskiego oraz ordery Francji i Japonii, nagroda Agi Khana, Jane Drew Prize w 2012 roku oraz złoty medal RIBA wręczony w 2016 roku; również w przypadku tej ostatniej nagrody Hadid była pierwszą indywidualnie nagrodzoną kobietą – choć przyznaje się ją od 1848 roku. Zaha Hadid była zresztą gwiazdą wszechstronną, o wyrazistym wizerunku, która obok architektury firmowała swoim nazwiskiem projekty wnętrz, mebli czy mody. Gdy umarła – a nastąpiło to nagle, w wyniku zawału – stało się jasne, że nikt jej nie zastąpi. I choć popyt na tak ekstrawagancką architekturę, jak ta z biura Zahy Hadid, zdecydowanie zmalał już po kryzysie 2008 roku, w 2016 roku dobiegła kresu pewna epoka.

Jeśli nawet wyróżnienia przyznane Hadid uznać można za koniec czasów, w których architekturę uznawano za zawód niekobiecy, z pewnością nie znaczyły one kresu międzypłciowych niestosowności.

Z samego uzasadnienia nominacji do medalu RIBA, autorstwa przez Petera Cooka, architektka dowiedziała się choćby, że jest postacią „budzącą postrach” – czego na domiar złego nie omieszkała jej później wypomnieć dziennikarka BBC podczas wywiadu w studio. Coś jednak zaczęło się zmieniać. Kolejna kobieca nagroda Pritzkera – choć dzielona z młodszym współpracownikiem – przypadła Kazuyo. Następna była Carme Pigem (2017), potem Yvonne Farrell i Shelley McNamara (2020), wreszcie Anne Lacaton (2021). W ciągu ostatnich dwóch edycji kobiety stanowiły zatem 75% wyróżnionych – a także 50% składu komisji przyznającej nagrody. Od kilku lat zarazem nagroda przypada twórcom budynków i założeń wyróżniających się powściągliwą estetyką, szacunkiem do kontekstu i skromnym budżetem. Zmianę kursu przypisać można najprawdopodobniej petycji o przyznanie nagrody Pritzkera Denise Scott Brown, jaką w 2013 roku skierowały do komitetu nagrody dwie młode architektki, studentki Harvardu. Już w 1991 roku, gdy nagroda przypadła jej mężowi i wieloletniemu współpracownikowi Robertowi Venturiemu, wielu zwracało uwagę na to, że przypisano mu w ten sposób całość dorobku, który małżonkowie od wielu lat współtworzyli jako architektoniczny tandem. Gdy jednak po dwunastu latach krytyczne głosy przybrały formę internetowego listu protestacyjnego, opatrzonego 19 tysiącami podpisów, wśród nich niegdysiejszych laureatów: Rema Koolhaasa, Zahy Hadid, a także samego Roberta Venturiego, kontrowersji nie dało się dłużej zamiatać pod dywan. Choć oficjalnie petycja została odrzucona, odbiła się w środowisku architektonicznym szerokim echem, wyprowadziła na pierwszy plan dyskusje nad naturą zawodu i jego etosem, nad kryzysem, w jaki wpadł on przygnieciony rynkową presją, jakie toczono po cichu już od dawna. Słuchano zatem, wyciągano wnioski.

Czyby zatem koniec epoki ikony i stararchitekta stawał się faktem?

Obłoczki

Bjarke Ingels, zwany jeszcze niedawno – tyleż z racji młodego wieku, co bogatego, wyrazistego i zróżnicowanego dorobku – architektonicznym wunderkindem, staje się gwiazdą, której sława wykracza daleko poza środowisko branżowe. Założyciel i twarz Bjarke Ingels Group został sportretowany w szeregu filmów dokumentalnych. W serialu dokumentalnym Abstrakt – Sztuka designu (2017) w reżyserii Morgana Neville’a, wyprodukowanym przez Netflixa, reprezentuje on architekturę pośród innych dyscyplin sztuki projektowania. W innym dostępnym na tej platformie dokumencie – Lego House (2018) – pokazuje z bliska tytułowy projekt dla duńskiego producenta klocków dla dzieci. W filmie Wielka architektura (Big Time) z 2017 roku w reżyserii Kaspara Astrupa Schrödera Bjarke Ingels zostaje pokazany z perspektywy zawodowej i prywatnej, a pretekstem i zwornikiem fabuły są tu jego czterdzieste urodziny. Wspólnym motywem wszystkich trzech filmów są wspomnienia z dzieciństwa, często na ekranie pojawiają się rodzice architekta, którzy siedząc przy rodzinnym stole, opowiadają rozpromienieni o jego pasji do rysowania komiksów, o tym, jak to zawsze wydawał im się on dzieckiem niezwykłym, choć nie było wiadomo, czy odrabiał lekcje. W filmie Schrödera duży Bjarke przysłuchuje się rozmowie, wiercąc się nerwowo na krześle. Wspomni jeszcze o zamiłowaniu do wdrapywania się na płaskie dachy. Zdrzemnie się na sofie. Tyle o procesie formowania się dzisiejszej gwiazdy. W kolejnej scenie Ingels recenzuje już modele swoich pracowników, a następnie opowiada o najnowszym wyzwaniu: projekcie kopenhaskiej spalarni śmieci, a zarazem elektrowni Amager Bakke. W czym widzi on swoją misję? Nie jest nią funkcjonalny plan rozmieszczenia urządzeń w ładnym opakowaniu. Bjarke wraz z zespołem chciałby przede wszystkim „kompletnie zmienić sposób postrzegania elektrowni”. Przybiera ona zatem formę góry, jej dach staje się stokiem narciarskim. I do tego wisienka na torcie: komin elektrowni ma koniecznie wypuszczać obłoki pary uformowane w zgrabne kółeczka! Tu rozwiązania brak, lecz znaleźć się musi – choć nikt o nowy problem technologiczny się nie prosił. Koszta ubezpieczenia? Ryzyko wybuchu? Nieistotne – byle tylko nie zawisła na nich decyzja o realizacji bądź porzuceniu projektu. Kwestia przedstawienia sprawy.

– Jeśli to się nie uda, nic z tego nie będzie – upiera się Bjarke, dyskutując z pełnym obaw Davidem Zahle, partnerem w pracowni. – (…) Najbardziej lubimy oferować rozwiązania, o które wyjściowo nie proszono. Gdybyśmy tego nie robili, bylibyśmy jak wszyscy inni architekci ²²

Tekst ukazał się +27 numerze Kwartalnika RZUT, zatytułowanym RYNEK

1. Pierwsze polskie wydanie: A. Rand, Źródło, przeł. I. Michałowska-Gabrych, Poznań 2017.
2. G. Vasari, Lives of the Most Eminent Painters Sculptors and Architects, Vol. 02 (of 10) Berna to Michelozzo Michelozzi, przeł. G. du C. De Vere, Project Gutenberg, 2008, epub.
3. V. Murtinho, The Great Louvre: securing the future, inventing a present to perpetuate the past Part 2, „CMM Metálica” 2018, iss. 9, s. 18.
4. Por. M. McLeod, Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism, „Assemblage” 1989, iss. 8, s. 23–59.
5. M. Tyrnauer, Architecture in the Age of Gehry, Vanity Fair, https://www.vanityfair.com/culture/2010/08/architecture-survey-201008 (data dostępu: 1.04. 2021).
6. J. Derrida, A letter to Peter Eisenman, „Assemblage” 1990, iss. 12, s. 7–13, za: C. Wąs, Choral works czy Separate tricks: Peter Eisenman a dekonstrukcja. Cz. II, „Quart: kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego” 2012, nr 2(24), s. 121.
7. H. Muschamp, The Miracle in Bilbao, „New York Times Magazine” 1997, September 7, s. 54, za: A. Lange, Writing About Architecture: Mastering the Language of Buildings and Cities, New York 2012.
8. A. Lécuyer, Designs on the computer, „Architectural Review” 1995, Vol. 197, iss. 1175, s. 76–79.
9. K. Kalitko, Stracona szansa – nowy gmach Muzeum Narodowego w Poznaniu, „Czas Kultury” 2001, nr 5/6, s. 68–74. Recenzja nowo otwartego gmachu sąsiaduje w czasopiśmie z entuzjastycznym przeglądem nowych tendencji w architekturze muzealnej Europy i Ameryki oraz lekko sceptycznym wobec fenomenu Guggenheima w Bilbao artykułem Hala Fostera Why all the hoopla? (O co ten cały hałas?) w polskim przekładzie
10. J. Brózda, Hamburger na dachu – prof. Andrzej Wielgosz o projekcie Claudia Silvestrina, „Gazeta Wyborcza”, 24.03.2005.
11. R. Koolhaas, Śmieciowa przestrzeń: teksty, przeł. M. Wawrzyńczak, Warszawa 2017.
12. C. Jencks, The Iconic Building, London 2005, s. 9, za: D. Ponzini, The Values of Starchitecture: Commodification of Architectural Design in Contemporary Cities, „Organizational Aesthetics” 2014, Vol. 3, iss. 1, s. 10–18.
13. H. Muschamp, dz. cyt.
14. D. Libeskind, S. Crichton, Breaking ground: adventures in life and architecture, London 2005; polskie wydanie: tychże, Przełom: przygody w życiu i architekturze, przeł. M. Zawadka, Warszawa 2008.
15. Śmieciowa przestrzeń (2001), w: R. Koolhaas, Śmieciowa przestrzeń: teksty, przeł. M. Wawrzyńczak, Warszawa 2017.
16. Drapacz chmur: typologia publicznego i prywatnego (2003), w: R. Koolhaas, Śmieciowa przestrzeń… s.139
17. Np. J. Kipnis, Towards a New Architecture, w: Space Reader: Heterogeneous Space in Architecture, eds. M. Hensel, A. Menges, C. Hight, Chichester 2009, s. 97–116; lub M. McLeod, dz. cyt., s. 43–55.
18. T. Krens, Developing the Museum for the 21st Century: A Vision Becomes Reality, w: Visionary Clients for New Architecture, ed. P. Noever, Munich 2009, s. 51, za: E. Merrill, Zaha Hadid’s Center for Contemporary Art and the perils of new museum architecture, „Arq” 2019, Vol. 23, iss. 3, s. 213.
19. Wyrażonych przede wszystkim w książce The Rise of the Creative Class wydanej po raz pierwszy w 2002 roku, polskie wydanie w 2010 roku.
20. Por. np. H. Haider, Calligraphic Architecture: stroke to form, space and surface, „Fields: journal of Huddersfield student research” 2021, t. 7, nr 1.
21. L. Sklair, The Rise of the Starchitects w: tegoż, The Icon Project. Architecture, Cities, and Capitalist Globalization, New York 2017, ebook. Warto wspomnieć, że Frank Gehry własnej nagrody dorobił się już w 1989 roku, a więc na 8 lat przed otwarciem Guggenheima w Bilbao.
22. Wielka architektura (2017), na podstawie polskich napisów autorstwa Studia Kropka. Elektrownia Amager Bakke, znana dziś szerzej pod marketingową nazwą Copenhill, doczekała się otwarcia w 2017 roku